ПРАВОСЛАВНЫЕ ЦЕННОСТИ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ РОССИИ КОНЦА XIX-XX века (М.В. НЕСТЕРОВ И П.Д. КОРИН)Назад
ПРАВОСЛАВНЫЕ ЦЕННОСТИ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ РОССИИ КОНЦА XIX-XX века (М.В. НЕСТЕРОВ И П.Д. КОРИН)
Периоды творчества двух выдающихся русских художников М.В. Нестерова (1862-1942 гг.) и П.Д. Корина (1892-1967 гг.) частично совпадают и в совокупности приходятся на время с начала 1880-х гг. до 1960-х гг., охватывая, таким образом, более 80 лет. В отличие от значительного числа живописцев, не покинувших Россию после 1917 г., но прекративших уже в первой половине 1920-х гг. работу над христианской тематикой, оба художника (разумеется, не афишируя свои творческие планы), продолжали ею заниматься. К счастью, они не подвергались каким-либо серьезным преследованиям советской властью. Религиозную часть своего творчества они старались оставлять в тени, знакомя с ней лишь тех, в личной порядочности которых были убеждены. Там же, где можно было совместить свои гуманистические творческие интересы с установками власти на приобщение народа к культуре, они были востребованы и получили (правда, достаточно дозированное) признание властных структур.
Однако когда Ассоциация художников планировала юбилейную выставку М.В. Нестерова (после его 70-летия), он поставил непременным условием экспозицию на ней своей картины "Путь к Христу". Руководители Ассоциации категорически возражали, и недавний юбиляр, в свою очередь, отказался от персональной выставки, проявив редкую - в своей среде - принципиальность. При этом он не оставил свою многолетнюю работу над уникальными портретами выдающихся людей отечественной культуры - ученых, врачей, художников и философов, продолжая отечественную традицию раскрытия их многопланового духовного мира.
Эту же линию осуществлял, разумеется, в присущей ему своеобразной манере живописи, и П.Д. Корин.
Их творчество переломило духовную преемственность художественной культуры античности и культуры христианства, отмеченную, в частности, в публикациях сербского ученого проф. Ирины Деретич.
Мировоззренческая установка этих двух художников емко выражена в четверостишии одного из отечественных поэтов на рубеже конца 1950-х - начала 1960-х гг.: "Жить на земле
Душой стремиться к Небу -
Вот человека
Доблестный удел".
Оба художника, не зная дословно звучания этой формулы, последовательно реализовывали её в своем искусстве. Как в композициях на христианско-православные сюжеты, так и в создании портретов (а у Нестерова - ещё и пейзажей!), выходивших за рамки чисто церковных и общеправославных задач.
Высокое предназначение человека на Земле, его внутреннего мира, устремленного к содержательному Добру в его смысложизненных целях и конкретных проявлениях повседневных занятий, к целостности вечно значимых, непременных ценностей составили лейтмотив работы двух художников. Даже по альбомам их картин, опубликованным в советское время после Сталина, проступает эта установка. За последние 60 лет состоялось несколько больших ретроспективных выставок их работ (работы М.В. Нестерова представлены в Уфимском художественном музее, носящим его имя; коринские картины экспонированы в его музее-квартире в Москве. Их полотна выставлены в залах Третьяковской галереи и Русского музея).
Живопись каждого из двух художников отличается особой музыкальностью ритмики, графического и колористического строя. Картины Нестерова вызывают в памяти музыкальные образы С. Рахманинова. Композиции Корина своей трагичностью заставляет вспомнить темы И. Стравинского, С. Прокофьева, Д. Шостаковича.
В то же время несовненны и отличия как их жизненных путей, так и творческих систем. Детство М.В. Нестерова было связано с патриархальным провинциальным бытом, где присутствие на церковных службах и молитвы дома были неотъемлемой частью жизненного уклада и сформировало у ребенка глубокое религиозное чувство. Природа воспринималась им как часть вселенского Храма хотя его учителем живописи в юности был В.В. Перов, бытовая тематика передвижничества скоро перестала удовлетворять способного ученика. Пробовал он себя и в исторической картине, но почувствовал невозможность достичь в ней самовыражения. Отдаляясь от передвижников, Нестеров начал работать над темой религиозного подвига, реализуемого в единстве с природой. Впервые она проявилась в картине "Пустынник" (1889). Когда М.В. Нестеров искал для него прототип, он приметил на литургии в Троице-Сергиевой Лавре старичка-монаха, но постеснялся сразу подойти к нему и попросить позировать. В последующие дни монаха в храме не оказалось. Нестеров спросил о нем кого-то из братии и=монастыря, и ему ответили, что монах умер. Художник расстроился. И не только из-за его смерти, но и потому, что не удалось его написать. Однако спустя некоторое время тот же монах был на месте, где художник его заметил. Состоялось знакомство живописца с о. Геннадием. В дневнике художник записал: "Только бы написать его, а потом пусть помирает". (Налицо проявление наивного художественного эгоизма, жадного до натуры). "Пустынник" с посохом на фоне осеннего пейзажа представлен в лаптях и онучах.
Пейзажи Нестерова уникальны. Вместе с левитановскими они составляют неотъемлемую часть отечественной духовной культуры, способствуют "расколдованию" и пониманию смыслов единства русского человека со среднерусской, северорусской и южнорусской природой, передают сопереживание её жизни. Пейзажи Нестерова - храм природы. В них использована техника маленьких цветовых пятен, образующих графическую и колористическую орнаментику; она создает сложные по своей структуре сочетания в фигуративных композициях. Её особенности прослеживают крупные планы фотосъемок произведений мастера.
Эта техника использована при создании пейзажей в картинах. "Лисочка", "Молчание", в триптихе "Труды и дни преподобного Сергия" (1896-97). В последней на фоне лесного пейзажа святой с нимбом в одеянии игумена несет воду коромыслом в деревянных бадьях; пилит бревна, а артель строителей собирает из них деревянный храм. Наконец, он же в зимней одежде, в варежках, обходит уже отстроенную обитель, где над её благоустройством трудятся монахи; его нимб отливает зимним солнечным розоватым сиянием. В цикле работ, посвященных Сергию Радонежскому, самому почитаемому русскому святому, рассказ о событиях жизни исторической личности соединяется с мифологизацией, опирающуюся на житийную литературу. К этому циклу примыкает и картина "Дмитрий-царевич", близкая к иконному образу.
В их полотнах Нестеров опирался на житийные клейма русской иконы, графически выразительные и колористически богатые. Он резко увеличивал их размеры и, соответственно, обстоятельно прорабатывал детали важных событий земной жизни святых, "проецировал" и "развертывал" содержание клейм в обстоятельных живописных повествованиях. Здесь живет и "дышит" пейзаж, объемно передается богатый мир мыслей и эмоций, связанный с темой подвижничества. Осуществляется зримое воплощение богослужебного призыва: "Всякое дыхание да славит Господа". Целостно и гармонично символизировано слияние в гармоническом взаимодействии состояния духа человека и настроения, воплощенного в проникновенных проработках пейзажа с натуры. Ритм жизни природы и духовная собранность незаурядных личностей составляют неразрывное единство.
Тема монашества: уйти от мира, чтобы постичь его суть и исправить его своими молитвенными усилиями представлена в "Видении отроку Варфоломею", в картонах к росписям соборов.
Вначале своими росписями во Владимирском соборе Нестеров уже выполненные В.М. Васнецовым работы дополнял, а затем получил самостоятельную часть в общем живописном замысле автора проекта А.В. Прахова. Дружба с В.М. Васнецовым, поддерживавшим его творчество, продолжалась до смерти Васнецова. После его кончины Нестеров основал и возглавил Общество памяти В.М. Васнецова.
Как известно, современный художнику модерн сочетал пластичность с музыкальностью образов, что отвечало эстетическим взглядам художника. Совмещая эти принципы, он создает образы для Владимирского собора в Киеве, Храма Вознесения Христа (Спас-на-Крови) в С.-Петербурге, храм Покрова Богородицы в Марфо-Мариинской обители в Москве. Его эстетическая программа сочетала задачи возрождения эстетической значимости христианского искусства с созданием национального религиозного стиля в духе модернистского романтизма. При этом грузинские мотивы заметны в росписях храма в Абастумане, древнерусские - в церкви под Сумами, византийские и неовизантийские - в храме Спаса - на крови, рублевско-дионисиевский стиль росписей храма в Марфо-Мариинской обители сочетается с сине-белой гаммой Италии.
Внимание Нестерова привлекала и тема старообрядчества. "Роман в красках" создается на темы, связанные с исканиями высокой женской души [1, с.230-278]. В "Великом постриге" каждая деталь - элемент эстетически воплощенной драмы: белый платок с синей оторочкой (вышитыми петухами) на голове у главной героини обряда; две девушки-послушницы в белых платках, остальные - в монашеском одеянии, свечи на ветру. Религиозные искания - тема и других полотен художника. В "Святой Руси" (1908) приводят детей к Иисусу Христу, приходит юноша, ищущий правды, лица высокого сословия и люди из простого народа (странница с туеском, стоящая на коленях), мечтающая женщина и уговаривающая её богомолка. Вместе с Христом - святые подвижники. Девочка идет к ним вместе со старцем. В "Душе народа" (1914-1916), мальчик в лаптях и перевязанных веревкой онучах, с красным туесочком спереди, юродивый-колдун, призывающий Солнце, монахини-старообрядки (типажи из более раннего "Великого пострига" с зажженными свечами), схимник, патриарх Никон и один из московских святителей, прихожане с иконой Спаса-нерукотворного (темный лик), офицер, потерявший зрение на войне и сопровождаемый медсестрой, старая монахиня-схимница, Лев Толстой, Достоевский, Аксаков, Владимир Соловьев - все идут вдоль берега реки, по которой следуют баржи с российским триколором. Это своеобразный исторический "крестный ход" всея Руси, объединивший простых людей и царей, мирян и монашествующих, юродствующих и следующих высокому долгу. Все они идут за мальчиком, воплощая завет Евангелия: "Если не будете как дети, не войдете в Царствие небесное".
Заслуживают упоминания росписи к неосуществленному памятнику Столыпину (авторы проекта Нестеров и А.В. Щусев). Его тема - "Воскресение Иисуса Христа" выдержана в сине-зелено-голубой гамме. После революции 1917г., которую Нестеров не принял, он работает над картиной "К Христу" (1926). Христос готов принять и утешить мучеников и страдальцев. В одном из писем 1918 г. утверждал: "Через трудный путь и своих богов Россия обязательно придет к своему воскресению". После революции Христос для Нестерова Путник, благословляющий сохранивших веру в Россию и в Бога. Эту работу художник намеренно датировал 1913-1914 гг., чтобы избежать обвинений в возрождении церковно-религиозных традиций . Длительное время она была известна только его близким друзьям и единомышленникам.
В портретном искусстве художника программной явилась композиция "Два философа" (1916). У П.А. Флоренского глаза опущены долу; взгляд исподлобья. С.Н. Булгаков как бы всматривается в будущее, предчувствуя будущие катастрофы. Примечателен и "Автопортрет" (1915) - верх шляпы упирается в рамку картины. За спиной - пейзаж реки Белой, воспроизведенный ранее в полотне "Земля Аксаковых". В 1920-е - 30-е гг. художник пишет портреты представителей русской интеллигенции, продолжая линию творчества, определившуюся ещё до революции в образах С. Булгакова и о. П. Флоренского, И. Ильина. Мировоззренческие и личные качества этих людей разнообразны. Священник С.Н. Дурылин, его давний друг и будущий биограф, соратник по работе в Марфо-Мариинской обители прозаик, поэт, искусствовед, этнограф, богослов, доктор филологических наук запечатлен в портрете "Тяжелые думы" (1926). Создатель мавзолея В.И. Ленина А.В. Щусев, биолог Северцев и физиолог И.П. Павлов - люди сильные духом, творческой энергией, отличающиеся незаурядными способностями и сознанием ответственности за Россию, неустанные труженники, критически воспринимающие результаты своей работы.
Портретирование лиц духовного звания - распространенное занятие, особенно среди художников, работающих в русле реалистической традиции (в послекоринское время эта тенденция характерна для И. Глазунова и А. Шилова). Однако их глубина проникновения во внутренний мир, как правило, далеко отстает от планок, заданных работами П.А. Корина, не говоря уже о М.В. Нестерове.
За плечами Корина до встречи с Нестеровым уже был опыт начинающегося палехского иконописца с характерным для этого вида художества обучением в мастерской и упорным самообразованием, бросившемся в глаза будущему учителю. Нестеровские уроки определили внимание Корина к проработке изображений рук и лиц - главных средств передачи духовных состояний персонажей.
Картину "Реквием" П.Д. Корин первоначально хотел назвать "Исход в Иосаафову долину" (находящуюся, как известно, в Палестине). Необходимость пользоваться фотографиями, репродукциями пейзажей местности и картинами пейзажистов не устроила мастера. Пришлось бы "списывать" палестинские пейзажи с картин А.И. Иванова, Поленова, других русских (и иностранных) художников. Корин этого не хотел. Появился другой замысел: преобразить представителей православной иерархии и следующих за ними мирян на фоне иконостаса алтаря и интерьера собора. Один из импульсов этого намерения был задан "Портретом митрополита Антония (Храповицкого)", выполненного Нестеровым ещё в 1917 г., видимо, во время подготовки к Поместному собору, восстановившему патриаршество. Иерарх был запечатлен импозантно, в красивой сиреневой мантии и, видимо, почти опирающимся подбородком на рукоять святительского посоха, видимо, прозревающим внутренним взором трагическую судьбу России. Корин принял на себя задачу продолжить раскрытие средствами живописи духовного мира высших иерархов русского православия. Интерьером стал иконостас и примыкающее к нему пространство Успенского собора в Кремле - резиденции правительства большевиков с 1918г. Доступ художнику в Успенский собор обеспечило поручительство А.М. Горького; он же назвал серию эскизов и портретов будущей картины "Русь уходящая", полагая обреченность Русской Православной Церкви на забвение в силу утраты ею общественного значения.
Увлеченность неоднозначной и сложной темой определило прощание православного народа с патриархом Тихоном (Белавиным), скончавшимся весной 1925 г. [2]. Корин вместе с М.В. Нестеровым наблюдал грандиозное паломничество к телу усопшего, в котором приняли участие москвичи и жители уездов (и даже губерний, примыкавших к Москве), разделявшие традиционные православные ценности. По существу, это была молчаливая демонстрация, вобравшая разнообразные человеческие типы, объединенные сходным отношением к памяти первого постсинодального патриарха, возглавившего Церковь в бурное революционное время и претерпевшего немало гонений и оскорблений от новых властей. Художники были впечатлены духовной мощью людей, обреченных властью на уход из общественной жизни, преследуемых за верность православной традиции и противостоящими "обновленческому" движению, инспирированному самими властями.
У Корина возникла идея запечатлеть на холсте твердых сторонников православия, переживших бурные годы революции и гражданской войны, сохранить для человечества духовный облик их авторитетов - священнослужителей, отмеченных верностью долгу и убеждениям (согласно идее известной в то время песни о крейсере "Варяг": "Последний парад наступает"...).
Работа над композицией эскизами и портретами к картине продолжалась с 1925 по 1954 гг. При этом попытки художника создать целостное полотно регулярно и обдуманно пресекались красноречивыми намеками властей на опасность - для личной судьбы художника -последствий завершения картины. Портреты, предназначенные для неё, стали известными интеллигенции и явились вехой изобразительного искусства страны. Они продолжали традиции Репина, Серова и Нестерова и, вместе с тем, отличались воплощением беспримерной трагической темы. Окончательный отказ художника от завершения работы был обусловлен не только его возрастом, но и активизацией атеистической пропаганды в конце 1950-х - начале 1960-х гг..
В центре картины находился образ митрополита Трифона, невысокого и худощавого человека, известного своим героическим прошлым и исключительными способностями проповедника. На его красной пасхальной мантии - Георгиевский крест - знак воинского отличия, полученный им на фронте Первой мировой войны. (Тогда он возглавил группу солдат, оставшихся без командиров и воодушевил их на стойкое сопротивление. В ходе боя он потерял глаз, но не оставил поле боя до окончания сражения.).
Будущий митрополит происходил из образованной аристократической семьи. До принятия пострига был страстным театралом. Накануне ухода в монастырь, прощаясь со светской жизнью, он в последний раз посетил спектакль, где блистала М.Н. Ермолова. Отличаясь исключительным церковным красноречием, в 1926 г. у одра великой актрисы он сказал панихидное слово, ставшее на несколько десятилетий образцом для клириков Москвы, выступавших по случаю поминовения усопших. Ему, возможно, принадлежит акафист Пресвятой Богородице, отразивший эстетические пристрастия поэзии Серебряного века [7, с. 145-146].
По контрасту мощную цветовую гамму образа этой личности обрамляют изображения могучих высоких дьяконов. Один из них, совершающий каждение, был известен как исключительный бас (по силе и дифференцированной пластичной тональности исполнения им богослужебных молитв) в храме и как признанный исполнитель концертных и оперных партий. Ряд других лиц, принявших монашество и представленных в эскизах и портретах к картине, происходил из семей известных российских аристократов, отличившихся разнообразными талантами и отмеченных за заслуги перед Отечеством. Каждая из этих персон отличается целостностью внутреннего мира, переданного выражением лиц, положением рук, особенностью манеры держаться на людях. Среди них нашлось место и человеку, известному в тогдашней православной среде как доносчик на иерархов, сотрудничавший, как показали события, с ОГПУ и сыгравший трагическую роль в их конечной судьбе. Это человек сатанинской красоты, отличавшийся самовлюбленностью и самолюбованием; его поза, подчеркнутое изящество монашеского одеяния и лицо - маска выдают непомерные притязания честолюбивого и изощренного расчетливого карьериста.
Павел Дмитриевич уговаривал позировать намеченных им деятелей церкви; не все они давали согласие; некоторые соглашались неохотно и относились к нему первоначально с предельной осторожностью. Так, митрополит Сергий (будущий патриарх РПЦ в 1943-44 гг.) молчал на всех сеансах и лишь по завершении их, увидев законченный портрет, промолвил: "У этого художника есть гвоздь в голове", имея в виду, видимо, твердость убеждений Корина и способность выразить их на холсте. Митрополит же Трифон, встретив художника крайне напряженно (возможно, согласившись, но всего два сеанса позировать по рекомендации М.В. Нестерова), в дальнейшем разговорился с мастером, поставив тем самым его в ситуацию цейтнота (сообщено В.В. Нарциссовым. - Архив автора). Художник признавался, что ему никогда ранее не приходилось работать до такого изнеможения.
Все лица, помещенные на эскизе задуманной картины, представлены в интерьере Успенского собора спиной к алтарю. Это возможно для православных духовных лиц лишь тогда, когда они покидают храм, идя к выходу. Здесь символизировано, по замыслу Корина, его убеждение, что наступил последний акт послереволюционной трагедии Русской Православной Церкви, покидающей земную жизнь, но оставшейся непреклонной в твердости своих убеждений относительно непреходящего значения сакральных ценностей Православия. Проф. М.В. Силантьева полагает, что смысл картины Корина альтернативен композиции "Сикстинской мадонны" Рафаэля, отдающей миру Божественного младенца Иисуса Христа: РПЦ, уходя из безбожного мира, уносит с собой и Дух его учения. Это знак "окончания" Храма, т.е. "окончания" Преображенного Космоса (архив автора).
Среди боковых персонажей картины с одной стороны помещен нищий обезноживший инвалид. Его типаж воспроизводит особенности внешнего облика Л.Н. Толстого в старости: очерк лица, форма бороды, решительность и страстность человека крайних убеждений. С другой стороны эскиза и на отдельном портрете представлен известный церковный Москве слепой регент православных хоров, отличавшийся исключительным мастерством управления пением. Музыкальная выразительность и трепетность жеста пальцев его рук поразила в свое время А.М. Горького.
Части композиции соединены друг с другом как переходами цвета, так и его контрастами. Например, белая одежда игуменьи тайного монастыря матушки Фамари - женщины отточено аристократического облика старости, полной глубокого достоинства и непреходящего нравственно-религиозного значения. В других женских образах прослеживается гамма отношений к христианским ценностям - от твердой жертвенной последовательности до колебаний и озарения первыми проблесками осознания личностного значения учения Христа.
Примечательно, что среди мужских образов находится изображение молодого человека, вызывающего в памяти характер Алеши Карамазова, его готовности к жертве наперекор всем угрозам свободе и даже жизни. Прототип принял монашество в разгул ужесточения репрессий духовенства и был расстрелян в 1937 г. по обвинению в контрреволюционной деятельности.
Трактовка замысла картины как ностальгии по "уходящей" Руси не является в полной мере обоснованной. Прежде всего это гимн мужеству людей, сохраняющих верность своим убеждениям в безвыходной (для них) социополитической ситуации, безоговорочно отвергающих возможность каких либо сделок с силами безбожия и сатанинского антихристианства большевистской практики 1920-х - 1930-х гг. [8].
Большинство прототипов картины П.Д. Корина было канонизировано в конце 1980-х - 1990-х годах как святые новомученики Русской Православной Церкви.
Таким образом, проблематика образного воплощения в живописи христианских ценностей обрела новые содержательные трактовки в творчестве двух выдающихся художников России, развивавших и обогативших классические традиции художественного реализма.
Литература
1. Дурылин С.Н. "Нестеров в жизни и творчестве" - М.: Молодая гвардия, 2004.
2. Зверева Ольга. Сад будет грозным, но прекрасным // Наследник. Православный молоежный журнал. 2005. N3. Электронный ресурс: http://www.naslednick.ru/archive/rubric/rubric_587.html (дата обращения 30.06.2014).
3. Корин П. Д. "Письма из Италии". М., 1981.
4. Нестеров М.В. Давние дни. Встречи и воспоминания, 2 изд., М., 1959.
5. Нестеров М.В. Из писем, Л., 1968.
6. П. Д. Корин об искусстве: Статьи. Письма. Воспоминания о художнике". М., 1988.
7. Протоиерей Михаил Ардов. Мелочи архи..., прото... и просто иерейской жизни. - М.: Б.С.Г. - Пресс, 2013.
8. Разгонов С. "Высота. Жизнь и дела Павла Корина". М., 1982.
Глаголев В.С.
профессор кафедры философии
МГИМО (У) МИД России
