Некоторые особенности соотношения слова и музыки в христианских богослуженияхНазад
Некоторые особенности соотношения слова и музыки в христианских богослужениях
Понятие "невидимый мир", присутствующее во всех религиях, задает заведомую дискриминацию и девальвацию визуальным образам как недостаточно полным, недостаточно глубоким по отношению к своим объектам и (как это не звучит кощунственно) прототипам. В религиозных объяснениях содержания и задач религиозного искусства отмечается в данной связи неполнота и недостаточность изображений и символов потусторонних сущностей, невозможность передачи через них духовно исчерпывающего отношения к невидимому миру сакрального. Данное уточнение и призвано компенсировать исходную ограниченность его визуализации. Церковная архитектура, системы икон, картин и скульптур и других церковно-религиозных предметов обращены к зрению. Они сочетаются с вербально-музыкальными образами, требующими соответствующе настроенной духовной оптики и определенных ракурсов, определяемых верой в достоверность священного Писания и Предания. Для православных, католиков и ряда групп верующих важна, наряду с этим, и уверенность в достоверности визуальных свидетельств о природе, свойствах и возможностях мира сверхъестественных сакральных сущностей.
Вербальный пласт музыкальных произведений усиливает содержательность и остроту восприятия музыкального строя, его детальных особенностей, обеспечивает особый пласт их акцентирования. Визуальное в религиях не существует самостоятельно; оно сопровождается, а чаще предваряется вербальным смыслом, воспринимаемым прежде слухом, и также музыкально-ритмическим началом религиозных ритуалов и пластической символизацией их смыслов участниками религиозных церемоний.
Согласно народной мудрости и психологическим исследованиям Нового времени, "женщина любит ушами". Прежде всего потому, что аудийный ряд образов среднестатистически оказывается для неё значимее и эмоционально выразительнее, чем зрительные образы. На основе слуховых образов мать осуществляет первичную социализацию нового поколения, закладывает ряд его предпочтений и стереотипов. Эта особенность социокультурной трансляции традиций вообще, религиозных традиций в особенности, определяет выделить основополагающее значение слова, музыки и ритмики в художественно-религиозных комплексах.
Ритуалы т.н. "языческих" религий обязательно включали музыку и танцы наряду с поклонением скульптурным изображениям богов и живописно-скульптурным отображением множества мифологических сюжетов.
Христианство первоначально дистанцировалось от этих религиозно-художественных традиций. Так, копты (египтяне, принявшие христианство в первые века н.э.) отвергли как архитектурно-изобразительные традиции, связанные со сложной системой иерархии богов Верхнего и Нижнего Египта, так и эллинистическо-римскую религиозно-художественную систему, освоенную египетской элитой после утверждения чужеземных правителей на территории страны. Их культура проникла в Египет благодаря, не в последнюю очередь, заимствованиям элементов греческого языка так называемым демотическим языком Египта. Последний, в отличие от элитарных языков (государственного (иероглифического) и иератического (языка жрецов), был не только народным разговорным языком. Он имел собственную письменность, транслировавшую ряд понятий и представлений эллинического и римского периодов истории. На нем исполнялись коптские гимны, вобравшие, по мнению специалистов, гимническую традицию дохристианского египетского культа мертвых. В частности, в основе гимнов Иисусу Христу, поющихся коптами накануне Пасхи, оказались темы и мелодии, сопровождавшие ритуал бальзамирования. Их трансформировали согласно вероучению христианства и исполняли на демотическом языке.
Специалисты считают, что до нашего времени передача гимнов Коптской христианской церкви почти две тысячи лет осуществлялась исключительно в ходе исполнения обучающим кантором. Он - строгий хранитель вербального содержания и певческой традиции, (воспринятой от своего кантора - учителя), и передающий их дьяконам - будущим исполнителям. Некоторые из последних (наиболее восприимчивые и одаренные способностями к обучению в ходе воспроизведения религиозно-музыкального сценария) могут, в свою очередь, стать канторами. От канторов требуется исключительная способность запоминать дословно не только вербальное содержание гимнов, но и воспроизводить ладово-мелодийные особенности каждого. Разнообразие этих особенностей обеспечивается, в первую очередь, наличием 123 ладов. Продолжительность исполнения смысловых единиц каждого гимна разнится, в зависимости их функций, от нескольких секунд до нескольких минут. Оно может сопровождаться звуками, издаваемыми музыкальными треугольниками (они обеспечивают ритмы звучания) и звуками, создаваемыми ударами друг о друга пары кимвалов, что придает исполнению особую торжественность. Гимн (или его отдельные части) поет как целый хор диаконов под управлением кантора, так и хор, разделенный на две части (размещающиеся у северной и южной стен храма) и исполняющие антифонию, т.е. повторяя смысловые компоненты один за другим. Используется также сольное пение некоторых гимнов целиком, или их отдельных частей. Не исключается элемент "переклички" солистов, так и сопровождение всем хором (или двумя его частями) вокальных "партий" солистов.
Гимны, являясь хвалой Богу в Коптской христианской церкви, восхваляют его с позиций, "резервирующих" достоинство поющих как участников "диалога" с Абсолютом; их содержание не сводится к просьбам "малых сил" о Его милости к ним. Исключительная вариативность воспевания усиливает образ развертывающегося "диалога". Даже сегодня время некоторых коптских праздничных богослужений занимает до десяти часов: разнообразие музыкально-вокальных средств позволяет избегать монотонности и удерживать внимание верующих к символическому содержанию развертывающейся драмы литургии и её смысловым узлам. Перемена дьяконами одежд также служит этой цели.
Древнее христианское литургическое искусство не допускало приблизительности, условности, относительности своего содержания и смысла. Он один - обеспечение общения с Богом. Св. Августин Блаженный говорил, что слушая церковное пение, он испытывает чувство, что его душа общается с Богом, пребывает в Нём, приближается к Нему.
Если строители и художники получили возможность исполнять как церковно-религиозные, так и внерелигиозные заказы с утверждением христианства в качестве признанной религии ещё в эпоху Константина, то для сочинителей музыки и её исполнителей такую возможность в полной мере открыло лишь творчество певцов-поэтов Средневековья. Отсюда берет начало дифференциация светской и религиозной музыки. Между этими видами музыкального творчества с течением времени складываются отношения взаимодействия и взаимодополнительности, ранее определившиеся в европейском изобразительном искусстве и архитектуре
При этом в Западной христианской церкви, как и в византийском православии, хоровое богослужебное пение в сочетании с элементами сольного исполнения богослужебных слов было единственным видом богослужебной музыки.
С разделением церквей в католическом богослужении появляются прототипы органа, фисгармоний и некоторых других музыкальных инструментов. Реформация активизирует этот процесс, объявив пение и музыкальное сопровождение псалмов голосом души, обращенным к Богу. Контрреформационная программа католицизма, широко развернутая со второй половины XVI в, отличалась широким использованием изобразительных и выразительных художественных средств в богослужебной практике. Её реализация в XVII-XVIII вв. привлекала во множество католических соборов художников, архитекторов и музыкантов. Появились сложные музыкальные сочинения на христианские темы, в которых участвовали хоры, солисты и комплексные оркестры. Достаточно быстро обнаружилось, что в хоровом пении часто не требуется особого голоса, хотя имеющимся хорист должен правильно пользоваться. Главная задача для него - все время находиться "в ноте", не выпадать из целостного единства исполнения. Он должен чувствовать это единство не столько "ухом", сколько "кожей", "шестым чувством". Отбор по этому критерию хористов и шлифовка умения правильно и своевременно "включаться" в сложные (и потому особо ответственные) моменты хорового исполнения - особая задача, решение которой уходит в глубины музыкальной культуры, к её древним религиозным истокам.
В ходе развития хорового церковного пения выяснилось, что хормейстеры и дирижеры обязаны быть жесткими в своих отношениях с исполнительским коллективом. Его задача - довести мозаику усилий исполнителей до завершенного единства. Ради последнего приходилось каждодневно ограничивать творческие интересы и проявления личностей, как хористов, так и музыкантов. Большинство хормейстеров работали с хором как с целостным организмом, не ставя своей задачей развивать навыки сольных выступлений и выхода хористов на уровень их собственных концертных программ.
От хористов и музыкантов-исполнителей в оркестрах и в хорах потребовалось исключительное чувство дисциплины и ответственности за успех общего дела, способность во имя него направлять собственные творческие амбиции в его русло. Им приходилось каждодневно считаться с темпераментом и характером творческого руководителя, отличающегося, как всякая творческая личность, своими особенностями и практикующим к тому же диктаторский стиль руководства, обусловленный хроническим цейтнотом во время исполнения. Последнее внесло особые акценты в сложное эмоциональное поле коллектива исполнителей.
Последствия секуляризационных процессов в Европе неоднозначно сказались на музыкальном творчестве, посвященном христианским темам. Так в "Stabat Mater" Дж. Россини - музыкальном девятичастном сочинении, созданном после века Просвещения, пережитого европейской культурой, соблюдена традиционная для темы сострадания и страдания Богоматери (являющейся одной из главных в искусстве католицизма) последовательность развития: от Распятия, Снятия с креста, до Погребения и Воскрешения Иисуса Христа. В своей основе - это молитва Богоматери, стоящей в страдании при снятии с креста тела Спасителя. По канону эта молитва имеет 9 строчек.
В отличие от решения этой же темы в классическом сочинении Пергалези, вариант Россини включил тщательную эстетическую отшлифовку каждой музыкальной фразы: внимание к их законченности переносит акцент со смятенности и трагичности событий на необходимость исчерпывающего, завершенного их построения. Как всякий крупный художник, Россини знал основной закон творчества: необходимость соблюдения баланса между схемой и структурой замысла, его концепцией и идеологией и сохранением иллюзии естественности развития музыкального повествования, мотивированности его ходом сменяющих друг друга музыкальных образов. В результате он создал яркую музыкальную форму: слушатели наслаждаются мастерством неиссякаемых находок композитора (и оркестров, следующих партитуре и обогащающих её канву мастерством реализации исходного замысла). Творчество дирижера вносит, особенно в последние два столетия, свое неповторимое своеобразие. Например, Герберт фон Караян в исполнение сочинений на религиозные темы в своем прочтении моцартовского "Реквиема" сконцентрировал внимание на возможностях демонстрации "букетов" звуков. Звучание каждой из партий является самоценным блоком произведения. Как следствие, под угрозу была поставлена целостная ткань моцартовского сочинения; на первый план выступили составляющие компоненты в функции как бы самодостаточных феноменов. Итогом стала церемония "пышных похорон" взамен замысленной Моцартом (и пронизывающей слушателей "до костей") трагедии обрыва земного человеческого существования. Смысловая интерпретация Караяна закономерна в силу установки видеть музыкальный текст как самостоятельную единицу, самодовлеющий элемент. При демонстрации своей интерпретации Г. фон Караян проявил себя тонкослышащим мастером, прекрасно управляющим оркестром и чрезвычайно корректно передающим возможности звучания каждой партии и каждого инструмента. Их несравненный "блеск" достигался, однако, за счет пересмотра концепции, неоднократно раскрытой дирижерами до караяновского прочтения. Не исключено, однако, что возраст маэстро сказался на ослаблении темперамента, позволявшего синтезировать многоголосицу композиции в целостное решение, делая незаметным исходную гетерогенность каждого из элементов, обретающих в совокупности целостное единство благодаря динамичной и пластичной воле руководителя оркестра. Это особенно заметно при исполнении "Лакримоза", наиболее трагической части "Реквиема" Моцарта. Известная облегченность контрастов "Оплакивания" была достигнута и подбором солистов. Если в традиционном симфоническом исполнении "Реквиема" Моцарта двум басам противопоставляли два меццо-сопрано, то в трактовке Караяна мощному басу сопутствует мужской же альт, размывающий контраст с меццо-сопрано. Возможно, что такая трактовка входила и в замысел композитора, предусматривавшим подобный вариант.
Впрочем, о замысле Моцарта трудно судить: нет ни документов, ни писем, ни свидетельских показаний, относящихся по времени создания этого произведения. Оставшиеся от мастера ноты дают возможность как классического исполнения, так и новаторских прочтений.
Становление новаторских прочтений музыкальных тем сформировало особый вид музыкального богослужебного творчества - искусство импровизации в ходе богослужения. Хотя, на первый взгляд, ход богослужения строго регламентирован церковным календарем и последовательностью развертывающейся литургии, его музыка обращена к сознанию прихожан, отмеченному разнообразием смысло-жизненных и мировозренчески-нравственных проблем, интересов и эстетических потребностей. Скорость действий и даже движений священника также неповторима, что предполагает соответствие им последовательности и ритма звучащей музыки органа. Музыкальное построение приходится красиво завершать, либо продлевать по ходу службы. Темы предстоящего Пришествия Спасителя на Землю, Рождества , Великого поста и Пасхи звучат то задумчиво, то нежно и сказочно, то скорбно, то торжествующе радостно, что предполагает гибкость исполнения. Наконец, душевное состояние самого органиста зависит от многих причин и обстоятельств, от хода его эстетических и нравственных исканий, от их текущих достижений и тех духовных обретений, которые на данное время представляются ему окончательными. А следовательно, значимыми и для его слушателей-прихожан.
Особое место в католическом и протестантском богослужении с XVII столетия заняла органная музыка. Известно, что И.С. Бах непрерывно играл и записывал возможные варианты своих импровизаций и их оптимальные - с его точки зрения - результаты. Его нотные записи пролежали в архиве около ста лет. Он явно не заботился о том, чтобы увековечить свое творчество при жизни и для ближайших потомков. Его личной жизненной драмой были рано умиравшие дети. Но оставшихся в живых было достаточно, чтобы напрягаться, - из каких средств их кормить. Потеря места органиста при соборе грозила катастрофой семье и голодом в буквальном смысле. Он дорожил местом органиста и держался за него. Его вдохновенная игра не была ориентирована на самоутверждение при жизни и на обеспечение места в памяти потомков, а на раскрытие сущностей Божьего мира музыкальными средствами "здесь" и "сейчас". Она и сделала его образы непревзойденными по глубине значений. Как и Моцарт, он поднимался в своих канонических композициях до уровня, когда человеческое ухо слышит жизнь Универсума и осознает его законы и нормы. По контрасту с простыми музыкальными композициями этот эффект воспринимается, по завершении звучания сочинения, ошеломляющим открытием.
Хоралы И.С. Баха - одно из высших достижений европейской музыки - возникли в лоне протестантизма. Протестанты изначально стремились переложить псалмы на музыку известную членам их общин и популярную среди них. Эта традиция, наряду с введением в молитвенные собрания исполнения музыки на самых разнличных музыкальных инструментах, сохраняется и в настоящее время.
Нередко музыкальная часть протестантского богослужения носит "вставной" характер и чередуется с проповедями и совместными молитвами членов общин.
История джаза выходит за рамки темы взаимодействия музыкально-религиозных процессов. Уместно отметить, тем не менее, африканские истоки первоначальных джазовых композиций, восходящих к народным религиям "Черного континента" и воспроизводству их музыкально-речевых компонентов рабами северо-американских и латино-американских колоний. Интерес к африканской этнике, пробудившейся в европейском искусстве конца XIX - начала XX вв., захватил и её музыкальную составляющую. Её легко узнаваемая музыкальная оригинальность, относительно простая канва исходных мелодий и способов их инструментальной проработки, чувство ритма, столь высоко ценимое в европейском искусстве этого времени, экзотика звуковых сочетаний, - все это определило привлекательность новой музыкальной сферы. Демократически организованные протестантский церкви сначала в Америке, а потом и на других континентах стали включать джазовое сопровождение в ход молитвенных собраний. В Африке состоялся в этой связи синдром "узнавания", втянувший и сделавший востребованными способных местных музыкантов, обеспечивавших приток "свежей крови" в непрерывные эксперименты и импровизации. Отличавшая их выносливость и исключительная способность к передаче сложных ритмов давала им собственную творческую нишу в среде повышенной конкурентности.
Протестантские церкви поощряли их выступления перед верующими, отбирая религиозные тексты и добиваясь психологически верного и эстетико-мировозренчески эффективного их исполнения в ходе религиозных мероприятий. Начинающих артистов мессионерские школы приобщали к английскому и другим европейским языкам, прививали навыки выступления перед многонациональной аудиторией и т.д. После 1963 г. на сходный путь встали католические епископы Африки и Латинской Америки, придавая богослужениям для населения этих континентов соответствующее этно-культурное измерение в соответствии с известными решениями Второго Ватиканского собора.
Традиционные ценности всегда встречали в христианских церквах одобрение и поддержку. Стиль кантри, романтизировавший идилию жизни в маленьких городах США, постепенно нашёл, наряду с джазом, своё место в церковной жизни. Этому способствовало его целомудренное отношение к ценностям семьи, возвышенной любви, преодолевающей все препятствия, прославление природы, простой и тихой жизни на ферме и в отчем доме. Мелодичность и кажущаяся, на первый взгляд, простота и естественность этого стиля способствовали его популяризации. Этот стиль получил устойчивые конкурентные позиции в отношении урбанистических и техницистских феноменов культуры Америки и Европы. Его последователи в условиях динамичной урбанистской противоречивой жизни демонстрировали доверчивость, чистоту и непосредственность, непорочность душ и сердец, созвучные многовековой проповеди христианства.
В венском христианском Центре для экуменических богослужений есть просторные залы для общей молитвы, проповеди и совместного пения псалмов. Используется компьютерная техника для световых эффектов, проекций текстов и изображений, усиления звучания музыки, молитвы и обращений. Составы оркестров немногочисленны. Высокими вокальными и пластическими качествами отличаются солисты, исполняющие христианские псалмы. В аудиториях, состоящих из белых и африканцев, исполняют соло псалмы проповедники северо-американского, европейского и африканского происхождения. Зал подхватывает пение с энтузиазмом, - руки тянутся к небу, раскрыты в готовности объятия. Некоторые из верующих, главным образом, африканцы, ритмично двигаются в такт музыке. Их отличает оживленность и готовность к доброжелательным контактам с другими участниками молитвенных собраний. Богослужения проходят на английском, немецком и испанском языках с учетом владения ими групп людей, собирающихся для молитвенного общения.
Ведущая исполняет роль певицы, дирижера и проповедника; она отличается прекрасными внешними данными афроамериканки, пластическими и голосовыми артистическими способностями. Оркестр - небольшой джаз, - в котором доминируют струнные инструменты. Он аккомпанирует сольному и коллективному исполнению псалмов, тексты которых проецированы на экран. В сочетании этих компонентов со световыми эффектами - довольно умеренными, - создается атмосфера сосредоточенности на главных идеях учения Христа. Другая ведущая - белая американка - составляет контраст с первой: белая накидка, императивный тон страстного пророческого заклинания.
Особое место в современной массовой культуре заняли парахристианские и псевдорелигиозные музыкально-вокальные комплексы. Но это - отдельная тема для обсуждения.
ЛИТЕРАТУРА
1. Бычков В.В. Выражение невыразимого или иррациональное в свете ratio / Лосев А.Ф. Форма - Стиль - Выражение. Сост. А.А. Тахо-Годи: общ. ред. А.А. Тахо-Годи и И.И. Маханькова - М., Мысль, 1995.
2. Лобанова М. Западноевропейское барокко. Проблемы эстетики и поэтики. - М., Музыка, 1994.
3. Музыкальная эстетика средневековья и Возрождения. /Сост. текстов и общ. вступ. Ст. В.П. Шестакова. - М., Музыка, 1966.
4. Носина В.Б. Символика музыки И.С. Баха. - Тамбов, 1993.
5. Птушко Л. Отражение сверхчувственного мира// Музыкальная академия, 2002, N 2.
6. Степанова И.В. Слова и музыка. Диалектика семантических связей. Автореферат дисс... док. икусствоведения. М., 1999.
7. Конен В. Рождение джаза. М., 1984
8. The Contemporary Christian Music Debate: Worldly Compromise or Agent of Renewal? Steve Miller. BookSurge Publishing, 2007.
9. No Sympathy for the Devil: Christian Pop Music and the Transformation of American Evangelism. David W. Stowe. University of North Carolina Press, 2011.
10. Religion and Popular Music in Europe: New Expressions of Sacred and Secular Identity. Thomas Bossius, Andreas H?ger and Keith Kahn-Harris (eds.). I.B. Tauris, 2011.
11. Singing And Making Music: Issues in Church Music Today. Paul S. Jones. P & R Publishing, 2006.
