Творческий метод работы актера над ролью, созданный К.С.Станиславским, не получил законченного изложения в опубликованных самим Станиславским его трудах. Но документальные записи практической работы его с мастерами МХАТ над конкретными образами драматургии, отдельные главы и черновые наброски служат надежным источником для изучения вопроса о работе актера над ролью в целом. В качестве таких документов в первую очередь могут быть рекомендованы книги "Режиссерский план "Отелло"", "Топорков. Станиславский на репетиции".
Для уяснения некоторых исходных позиций в решении всей проблемы чрезвычайную ценность представляют беседы с мастерами МХАТ 13 и 19 апреля 1936 г., опубликованные в сборнике "Статьи, речи, беседы, письма".
К.С.Станиславский настойчиво предостерегал актеров от стремления "играть результат", то есть пытаться сразу же, без надлежащей подготовительной работы, овладеть характером, чувством, образом. Он утверждал, что стремление непосредственно к результату, всякое навязывание результата влечет за собой наигрыш и штамп. Поэтому в п. 1 настоящего раздела указана литература о последовательности (порядке) в работе над ролью.
Так как работа над ролью есть работа над воплощением конкретного образа драматургии, то под п. 2 указана литература об анализе пьесы и роли.
Построение "действенного стержня" роли - уяснение и воплощение сквозного действия, логически ведущего к сверхзадаче, создание непрерывной линии действий - эти этапы единого в своей основе творческого процесса работы над ролью перечислены под п. 3.
Вопросы практического освещения принципов работы над ролью в конкретном содержании репетиций освещены в литературе, указанной в п. 4.
В заключительном п. 5 даны высказывания К.С.Станиславского о результатах правильной работы над ролью и о последних этапах ее.
1. О последовательности (порядке) в работе над ролью
"Никогда не начинайте с результата"
Актеру следует... "не думать о самом чувстве, а заботиться лишь о том, что вырастило его, о тех условиях, которые вызвали переживание. Они - та почва, которую надо поливать и удобрять, на которой вырастает чувство. Тем временем сама природа создает новое чувство, аналогичное пережитому раньше.
Так и вы. Никогда не начинайте с результата. Он не дается сам собой, а является логическим последствием предыдущего". (Работа актера над собой. I. - С. 237.)
Об этапах работы над ролью
(Статьи, речи, беседы, письма. - С. 465-466.)
О начале работы, о поисках "художественного зерна" драмы
(Там же. - С. 486-495.)
О поисках непрерывной линии действия
(Работа актера над собой. I. - 309-314.)
Об изучении "тонкостей поведения"
"Шаг за шагом вы изучали тонкости поведения гостя, желающего произвести самое благоприятное впечатление на хозяина дома. Тут и особый бесшумный вход в дверь, и остолбенение перед величием хозяина, и высокая оценка его высказываниям, и скромность в собственном поведении, и бережное отношение к предметам обстановки квартиры (музейные вещи), и продуманные, толковые, обстоятельные ответы на заданные вопросы, и прочее". (Топорков. Станиславский на репетиции. - С. 80.)
С чего начинать готовить роль?
К.С. "панически боялся раньше времени допустить актера к словоговорению <...> Интонация не должна являться следствием простой тренировки мускулов языка. Она неизбежно будет тогда пустой, холодной, деревянной, ничего не говорящей и раз и навсегда заученной. Это неизбежно должно произойти, если актер, не подготовив других сложных частей своего творческого аппарата, начнет работу с произнесения авторского текста. И наоборот: интонация всегда будет живой, органичной, яркой, если явится следствием подлинных побуждений, хотений, ярких видений, ясных мыслей, <...> на которые и следует прежде всего обратить внимание при работе над ролью".
(Там же. - С. 84.)
О необходимости "перевода слов автора в сценическое действие"
(Горчаков. Режиссерские уроки. - С. 316.)
2. Об анализе пьесы и роли
"Куски и задачи"
(Работа актера над собой. I - Одноименная глава)
Каким должен быть анализ
"Я анализировал, изучал самого себя, Торцова, в предлагаемых обстоятельствах Хлестакова.
Вы видели, что я это делал не простым умственным, аналитическим путем, а изучал себя в условиях жизни роли, при непосредственном участии всех человеческих внутренних элементов, через их естественные позывы к физическому действию. Я не доводил действий до конца, боясь попасть на штампы. Но ведь главное - не в самом действии, а в естественном зарождении позывов к нему".
(Статьи, речи, беседы, письма. - С. 627-628.)
О творчестве в процессе анализа
(Горчаков. Режиссерские уроки. - С. 184-189.)
О подлинном значении пьесы; "течение дня"
"Объявите всем актерам: основной метод - прием для работы над ролью в этой постановке - это идеальное знание течения своего дня.
"Течение дня" - как течет день, сегодняшний день - это будет мое основное требование к вам и к актерам в этой пьесе. Конечно, знать и следовать "течению дня" актеру необходимо, работая над ролью в каждой пьесе, я все больше убеждаюсь в этом, но репетировать комедию, да еще такую сложную по событиям, как "Женитьба Фигаро", без абсолютного знания того, как течет этот "безумный день", невозможно".
(Там же. - С. 359; см. также с. 357-360.) Образом анализа пьесы может служить "Режиссерский план Отелло".
3. Сверхзадача роли; логика действия; сквозное действие; линия действия; "действенный стержень" роли
О физических действиях. Логика и последовательность - чего?
"Одним из важных "элементов" внутреннего самочувствия являются логика и последовательность. Чего? Всего: мысли, чувствования, действия (внутреннего и внешнего), хотения, задач, стремления, вымысла воображения и проч. и проч.
За исключением отдельных случаев, все в жизни, а следовательно, и на сцене должно быть логично и последовательно.
Как же внушить ученикам потребность в этой логичности и последовательности на сцене?
Мы добиваемся этого на физических действиях. Почему же именно на них, а не на психологических, не на других внутренних "элементах"?
Заметили ли вы, что нам труднее определить, что бы мы чувствовали, чем что бы делали в одних и тех же предполагаемых обстоятельствах?" (Статьи, речи, беседы, письма. - С. 616.)
О "зерне" и сквозном действии
"Нащупать зерно драмы и проследить основную линию действия, проходящего сквозь все ее эпизоды и потому называемого мной сквозным действием, - вот первый этап в работе актера и режиссера. При этом надо заметить, что в противоположность некоторым другим деятелям театра, рассматривающим всякую драму лишь как материал для сценической переработки, я стою на той точке зрения, что при постановке всякого значительного художественного произведения режиссер и актеры должны стремиться к возможно более точному и глубокому постижению духа и замысла драматурга, а не подменять этот замысел своим". (Там же. - С. 486.)
О необходимости привычки обращать внимание на логику действий
(Там же. - С. 663-664.)
Решающая роль - за сверхзадачей и сквозным действием
(Там же. - С. 656; см. также: Кристи. Работа Станиславского. - С. 216-217.)
"Чувство правды и вера", "Линия стремлений", "Сверхзадача и сквозное действие"
"Перспектива самого артиста - человека, исполнителя роли - нужна нам для того, чтоб в каждый данный момент пребывания на сцене думать о будущем, чтоб соразмерять свои творческие внутренние силы и внешние выразительные возможности, чтоб правильно распределять их и разумно пользоваться накопленным для роли материалом". (Работа актера над собой. II. - С. 138; см. также с. 133-139.)
Через логику и последовательность действий к переживанию
"Прием закрепления логики чувств логикой действий <...> - главный прием Станиславского - педагога и режиссера. Именно при начале работы над "Евгением Онегиным" (1919 год) Константин Сергеевич сформулировал, что "физические задачи - это ячейки для чувств". Эта основа игры актера на сцене получила впоследствии большое развитие и к концу жизни Станиславского воплотилась в определенный метод так называемых "физических действий". (Кристи. Работа Станиславского. - С. 108-109; см. также: Топорков. Станиславский на репетиции. - С. 71.)
"Острая форма" и логика поведения
(Топорков. Станиславский на репетиции. - С. 115.)
Постепенное уяснение сквозного действия
"Определение "задачи", "сквозного действия", "зерна" роли - это все не делается сразу, а является результатом долгих поисков, разрешения сначала простейших, совершенно очевидных "задач" роли. Далее, идя от одного эпизода к другому, актер постепенно уясняет для себя всю линию своего поведения, своей борьбы, ее логику на всем протяжении пьесы. Эта линия должна быть непрерывной в сознании исполнителя. Она начинается для актера задолго до начала пьесы, кончается за пределами ее и не прерывается в моменты отсутствия его на сцене. Воплощение ее должно быть четким, ясным, не вызывающим ненужных сомнений, предельно правдивым, органичным". (Там же. - С. 186; см. также с. 186-190.)
О фиксации счастливой случайности через логику поведения
(Горчаков. Режиссерские уроки. - С. 386.)
4. О практическом содержании репетиций
"Сцену нужно сделать, а потом сыграть"
(Режиссерский план "Отелло". - С. 230.)
Партитура, линия, схема "должна быть проста"
"Такая партитура, или линия, по которой вам следует идти, должна быть проста. Этого мало, она должна удивлять вас своей простотой. Сложная психологическая линия со всеми тонкостями и нюансами вас только запутает. У меня есть эта простейшая линия физических и элементарно-психологических задач и действий. Для того чтобы не запугивать чувства, будем эту линию называть схемой физических задач и действий". (Режиссерский план "Отелло". - С. 286.)
Репетиция без текста
"Я позаботился подавать, суфлировать вам шекспировские слова, когда они были необходимы, когда вы их искали и выбирали для словесного выполнения той или другой задачи. Вы жадно схватывали их, так как авторский текст лучше, чем ваш собственный, выражал мысль или производимое действие. Вы запоминали шекспировские слова, потому что полюбили их и они стали вам необходимы". (Статьи, речи, беседы, письма. - С. 599.)
Особенность репетиций Станиславского
"При напряженной, очень активной репетиционной работе здесь совсем не думают о конечном ее результате - о спектакле, здесь как-то игнорируют будущего зрителя, здесь даже, как это ни странно, гораздо больше внимания отдают вещам, которых зритель никогда не увидит". (Топорков. Станиславский на репетиции. - С. 36.)
75% того, что делается на репетиции, обычно не входит в спектакль
(Горчаков. Режиссерские уроки. - С. 330.)
"Сегодня, здесь, сейчас"
"Вся линия роли должна укладываться в вашу человеческую линию жизни, дополняться вашим личным жизненным опытом. Тогда все моменты роли и ваши актерские задачи станут не просто выдуманными, а клочьями вашей собственной жизни". (Кристи. Работа Станиславского. - С. 189.)
5. Об образе.
О характерности.
О гриме и костюме
Рождение сценического образа.
(Работа актера над собой. I. - С. 350-351.)
Отношение актера к театральному костюму
"После того, как вы создадите хоть одну роль, вам станет ясно, что значат для артиста парик, борода, костюм, бутафорская вещь, нужные для его сценического образа.
Только тот, кто проделал тяжелый путь искания не только души, но и телесной формы изображаемого человека-роли, зачавшегося в мечте актера, создавшегося в нем самом и воплотившегося в его собственном теле, поймет значение каждой черточки, детали, вещи, относящейся к ожившему на сцене существу". (Статьи, речи, беседы, письма. - С. 352.)
Ощущение себя в роли и роли в себе
"При своем показе Хлестакова я тоже минутами ощущал себя самого в душе Хлестаковым. Это ощущение чередовалось с другим, когда я вдруг находил в себе частичку души роли". (Там же. - С. 641.)
"Метод физических действий" - наиболее краткий путь к образу
Топорков. Станиславский на репетиции. - С. 139.)
О внешней характерности
"Внешняя характерность является дополнением, завершающим работу актера. Преждевременная забота о ней уводит актера в сторону копирования и может оказаться тормозом на пути освоения живой, органической ткани поведения". (Там же. - С. 175; см. также с. 174-178.)
"Зерно" характеров
(Горчаков. Режиссерские уроки. - С. 334-338.)
http://www.stanislavskiy.info/show.html?id=136
