Это интервью Виктор Пелевин дал в 1999 году британской исследовательнице Сэлли Лэрд. Кто из современных русских писателей ему близок? Что Пелевин думает о постмодернизме и Сорокине? Как у него возникла идея написать "Жизнь насекомых"? Ставит ли Пелевин своей целью поиздеваться над современной российской действительностью? Ответы на эти и другие вопросы, наверняка волнующие поклонников творчества Пелевина, можно найти в нижеследующем переводе.
В: Вы начали свою писательскую карьеру в 80-е годы , уже в эпоху гласности, но при этом являетесь "продуктом" эпохи Брежнева, и многие из ваших рассказов вызывают воспоминания о скучной, меланхоличной атмосфере того времени. Как это затронуло вас лично?
О: Я не знаю. Я был обычным мальчиком, единственным ребенком; я вырос в Москве с моими родителями; папа был военным, а мама - экономистом. Я бы не сказал, что то, что я пишу, как-то по-особому связано с моим детским опытом. Хотя, я любил кататься на велосипеде, и это вошло в "Омон Ра". Герой едет на велосипеде по шоссе и внезапно обнаруживает себя жмущим на педали воображаемого лунохода. Это то, что я чувствовал. Я постоянно катался на велосипеде, чтобы добраться до свежего воздуха.
Монстр социализма затронул меня так же, как и всех остальных. Когда мне было 16, я поступил в институт энергетики (прим. переводчика - МЭИ) - тот, кто поступал в институт, мог избежать службы в армии, которая была словно 2 года тюремного заключения, поэтому я поступил, и стал взаимодействовать с комсомолом. В те времена можно было выбирать только из двух ролей - либо ты вступаешь в комсомол, либо становишься врагом народа, и тебя исключают. Поэтому все вступали. У всех это было неискренне - фальшивая преданность, фальшивые слова. Если ты задавал неуместный вопрос - это был конец, тебя выгоняли. Ну вот, я испытал все это. Я получал хорошие оценки, по крайней мере, на первом курсе. Потом я перестал ходить на лекции, брал конспекты у девчонок или просто полагался на удачу, и у меня все было в порядке. Но давление ощущалось почти физически.
В: Вы имеете в виду, что жили в страхе перед властью?
О: Нет, скорее, это было отвращение, а не страх. Отвращение было ко всему. Но особенностью тех дней было то, что можно было возвести подобие барьера, чтобы защитить себя. Все мы знали, что государство - это зло. Зло было сконцентрировано по ту сторону барьера. Теперь зло рассеяно везде, уже невозможно определить его источник. Или сказать, кто плохой, а кто хороший. Поэтому в те времена жизнь была проще. Она была проще частично из-за того, что тогда я был моложе, но была еще одна причина - тогда было легче стать экспертом. Стандарты не были высоки. Кроме того, государство участвовало в каждом аспекте жизни, контролировало то, что ты делаешь, указывало, чем тебе заниматься. И это в каком-то смысле все упрощало. Тяжело быть полностью ответственным за свою жизнь. Тревожно высовываться из окна, когда у тебя нет постоянной работы и готовой программы.
В: Так вы в каком-то смысле ностальгируете по тем временам?
О: Нет. Мне не нравилось жить при коммунизме. Конечно, лучше жить при Аденауэре, чем при Гитлере. Может быть, есть некоторое количество бабушек, которые ностальгируют по тем временам, но это просто ностальгия по молодости.
В: После технического вуза вы поступили в Литинститут. Вы как писатель что-нибудь там приобрели?
О: Нет. Мечтой каждого студента Литинститута были связи. Теперь мне эти связи не нужны, и даже странно об этом вспоминать. Но дело было именно в этом. Там я стал работать журналистом и основал с друзьями издательство "Миф". Мы опубликовали несколько книг, включая антологию современной литературы, но я ушел оттуда в прошлом году.
В наши дни нужно использовать любую возможность, чтобы заработать твердую валюту. Поэтому я работаю для иностранных журналов, перевожу для иностранных корреспондентов и иногда делаю передачи для радио "Свобода". И я перевел несколько оккультных книг на русский язык.
B: Вы явно увлекаетесь оккультизмом и мистицизмом.
О: Да, я много читал. Но я не практик! Маг пытается влиять на других. А я пытаюсь влиять на себя... В любом случае, дело в том, что сейчас невозможно зарабатывать на писательстве, и неважно, что ты знаменит и твои книги издаются тысячами экземпляров. Я продал 100 тыс. копий своего сборника рассказов "Синий фонарь". Если издать такое количество книг на Западе, это будет считаться большим успехом, но здесь на этом не обогатишься. Единственная надежда, что твою работу переведут, и тогда можно заработать твердую валюту. Нужно не так уж много, хотя, Москва стала очень дорогим городом. Люди зарабатывают на сдаче квартир в аренду, как на Манхеттене.
Сейчас в России есть что-то вроде валютной элиты, и есть все остальные, которые просто пытаются выжить. Это сильно изменило настроения молодежи. Дети сейчас более склонны к материализму, чем раньше; их единственная цель - делать деньги. У нас все было иначе, мы росли в другой стране. У меня такое ощущение, что я вместе со своими соотечественниками медленно эмигрирую, медленно оставляю прошлое позади. У нас сейчас даже язык новый, новый слэнг - например, люди говорят "баксы", а не "доллары".
Но все не так, как если бы мы жили на Западе. Здесь все более сурово и жестоко. Чтобы быть просто конкурентоспособным в бизнесе, необходимо иметь криминальные связи - все общество более криминализировано. Дело в том, что это общество никогда не было по-настоящему социалистическим, каковым оно является, например, в Швеции. В России нет культуры доброты. Люди здесь более жестоки, чем, скажем, в Америке. Америка прошла через всю эту первопроходческую фигню 200 лет назад.
В: Ваши работы, кажется, имеют мало общего с творчеством "неофициальных" писателей чуть более старшего поколения. Вы общались с кем-то из бывшего "андеграунда"? Знали их работы?
О: Нет, я никогда не был в каком-либо из этих литературных кругов. Никогда не стояло вопроса о моем присоединении к андеграунду, потому что когда в конце 80-х я начал публиковаться, уже была перестройка, и я не испытывал проблем с отправкой своих книг в печать. Да и вообще у меня немного литературных связей. Я не понимаю этих людей или, может быть, понимаю их слишком хорошо. В их среде много интриг и борьбы. В то время как я считаю, что литература должна быть убежищем, защитой. Возможно, такие взгляды губительны для карьеры, но это то, что я чувствую.
Не могу сказать, что читал многое из недавних произведений русской литературы. Я не могу назвать кого-то конкретного, кто оказал на меня влияние. Мне понравился "Пушкинский дом" Битова, когда я его читал - все эти романтические отношения Битова с русской литературой девятнадцатого века - но сомневаюсь, что хотел бы прочесть его сейчас. Мне нравится Искандер, его ранние работы, опубликованные в советские времена, потому что в них есть настоящее тепло. И, конечно, более ранние писатели XX века - Булгаков, например; меня глубоко тронули "Мастер и Маргарита".
Но мне не интересно большинство более молодых писателей. Мы живем в одном и том же мире, но видим его по-разному. Мне не нравится постмодернизм, это как поедание плоти мертвой культуры. Мне все равно, за что люди любят Сорокина. Фактически у него всего один фокус - после того, как ты прочитал один его рассказ, уже не нужно читать все остальные. Это деструктивное писательство. Кто-то должен был уничтожить социалистический реализм, но сейчас он мертв, и с него больше нельзя кормиться. И, по большому счету, настоящий соцреализм интереснее, чем пародии на него. Очень странно читать сейчас такие вещи.
Кто еще? Мне нравится то, что я читал у Зуфара Гареева. В нем есть какой-то мир, какое-то спокойствие, и я понимаю, что чувствую себя счастливым, когда читаю его. Писатель должен быть чем-то вроде передатчика, который связывает современность с вечностью. Это то, что делает Гареев.
Но я думаю, что на меня больше повлияли зарубежные писатели. Олдос Хаксли, например - мне очень нравятся его эссе; и Герман Гессе, особенно "Степной волк"; и Карлос Кастанеда... и множество малоизвестных людей, оккультных писателей.
В: Ваши книги, безусловно, более доступны, чем работы бывших "альтернативных" и "андеграундных" писателей. Вы прирожденный рассказчик, прежде всего. У вас есть установка писать в более "популярном" ключе?
О: Нет, конечно, нет, но мне приятно, что я известен и что обычным людям нравится меня читать. Видите ли, довольно тяжело конкурировать с мэйнстримом, со знаменитыми именами вроде Владимира Маканина, которые публикуются в крупных московских журналах, получают призы и все такое. Не то что бы я воспринимал это как соревнование, но в "Новый мир" или "Знамя" попасть трудно. Поэтому я доволен, но, знаете, с низкопробным чтивом, которое сейчас печатается сотнями тысяч копий, конкурировать еще сложнее. Поэтому я еще больше рад тому, что мне удается конкурировать с этими трэшевыми авторами.
Но я не заключаю сделку с читателем, когда пишу. Я имею в виду, что когда я в процессе, мне действительно все равно, будет ли кто-то это читать, я блокирую это, это личное. На самом деле я ненавижу абсолютно все, что связано с писательством, кроме нескольких моментов, когда переживаешь нечто труднообъяснимое, нечто, намного превосходящее любой наркотик. Я не думаю, что можно испытать это, если ты автор бестселлеров и пишешь одну книгу за другой, пытаясь учитывать вкусы публики.
Удивительно, что мои книги здесь вообще читают. Не то что бы я себя недооценивал, но это как если ты живешь в пещере и у тебя очень своеобразная религия, которую никто в мире не разделяет, и ты - верховный жрец этой религии...
В: Так вы создаете правила?
О: Ну, не совсем так. Но ты ведешь богослужение, ты изобретаешь ритуал. Это то, на что похоже писательство. Это не имеет ничего общего с тем, что пишут критики. Критики были довольно добры ко мне, но это не меняет того факта, что большинство из них невероятно глупы, злы и ядовиты. Мне нравится, что писательство - это личное занятие, тебе не нужно ничего, чтобы писать. Это не кино, где тебе нужна съемочная группа, освещение, камеры, куча денег. Как только тебе понадобятся деньги и люди, ты уже не свободен, в то время как здесь, в литературе, ты совершенно свободен. Ты - не совсем Бог, но ты можешь создавать что-то из ничего, ты можешь создать полностью иную реальность и трансформировать ее во что хочешь. Конечно, существуют правила, которые руководят этим миром, но если ты их знаешь, это действительно очень мило... Это что-то вроде фокуса, я думаю, его могли бы делать все, если бы по-настоящему хотели.
Мне нравится процесс изобретения, но я должен признать, что не заинтересован по-настоящему в литературе как таковой. Когда я читаю произведения других людей, я не могу удержаться от мысли "кто-то придумал это", а потом я начинаю размышлять, зачем мне вообще это читать. Я вижу фокус, я понимаю, как это сделано, и не могу раствориться в этом. Нельзя по-настоящему уважать что-то, изобретенное другим человеческим существом.
Я думаю, что наметился тренд отхода от чисто художественной литературы; документальная литература становится более популярной. В художественной литературе наших дней я вижу, главным образом, "радужную серость", если использовать прекрасное выражение Сирила Коннолли. Тогда как книги, основанные на реальных событиях, даже если они не слишком выдающиеся, как минимум содержат какую-то информацию о мире, за ними стоит что-то настоящее. И само знание, что книга основана на правде, трансформирует каждое предложение, заставляет любую мысль казаться более ценной.
Поэтому фокус в том, чтобы сделать ненастоящую историю настоящей, сделать художественную литературу похожей на ту, что основана на реальных событиях, и если это в один прекрасный день у меня получится, я буду счастлив. У настоящей литературы есть это качество - быть "правдивой", на самом деле не будучи таковой. Необходимо пережить определенное давление, чтобы достичь этого, и это чудо, когда такое случается. Все в жизни имеет смысл, когда ты ощущаешь присутствие этого чуда. Поэтому для меня писательство - это как рыть яму в произвольном месте и не знать, найду я там сокровище или нет, случится чудо или нет.
В: "Давление", о котором вы говорите, означает рассказывать, в каком-то смысле, правду о самом себе?
О: Может быть. Знаете, один писатель из Армении однажды сказал мне, что существует два вида писателей: те, кто пишет о себе и те, кто пишет о других людях. Я отношусь к тем, кто пишет о себе. Я знаю, что использую содержимое собственной психики, и когда делаешь это, следует быть честным. Вот в чем была проблема всей литературы социалистического реализма - она просто не была честной.
В моих работах нет персонажей как таковых. Я знаю, что могу писать только о разных аспектах самого себя. Каждый человек содержит вселенную. Это не метафора, действительно так и есть - и в то же время он сам содержится внутри этой вселенной. Я вполне уверен, что мог бы сказать все о вас, просто описывая себя, а вы могли бы сказать все обо мне, рассматривая какую-то свою собственную составляющую. Людей делают разными конкретные точки, на которые они смотрят, и если ты способен переместить свой взгляд, значит, ты можешь создавать персонажей и делать их настоящими.
Но для меня это не главное. Существуют определенные правила писательства, и основное правило состоит в том, что то, что ты пишешь, должно быть интересным для чтения.
В: Но вы только что сказали, что не принимаете читателей во внимание, когда пишете.
О: Интересна твоя работа или нет - это не то, на что ты можешь повлиять. Это просто качество самого писательства. Это то, что нужно делать честно. Если ты пишешь честно, если ты пишешь так, что это по-настоящему интересно и близко какой-то части тебя, оно обязательно заинтересует кого-то еще. Но писать интересно не должно быть самоцелью.
В: Вы начали свою карьеру с рассказов, а потом обратились к романам и повестям. У вас есть любимый жанр? Вы знаете заранее масштаб работы?
О: У писателя есть естественная дистанция. Я люблю писать рассказы на 25, максимум 30 страниц. Роман для меня - это что-то вроде бус, состоящих из разных историй, нанизанных на одну нить. Мне просто становится скучно. Я не могу представить, как люди пишут романы по 800 страниц, описывая жизнь одного человека. В литературе меня интересует некая особая энергия, и в рассказе ее может быть столько же, сколько и в романе.
В: Вы говорили о фокусе превращения ненастоящих вещей в якобы настоящие. Однако вы поставили себе чрезвычайно сложную задачу, учитывая, что начали свое творчество с очевидно "нереальных" ситуаций - люди и вещи в ваших рассказах подвергаются сверхъестественным трансформациям или живут в мирах, которые явно управляются законами, отличными от наших.
О: Дело в том, что не имеет значения, какую тему ты берешь. Просто существуют вещи, которые делают литературу литературой, и если ты этого не понимаешь, все остальное не важно. Персонажи могут быть волками, насекомыми, да кем угодно. У меня есть роман о людях, которые превращаются в насекомых, и если бы я его описывал именно так, вы бы подумали, что это довольно идиотская идея - что должны представлять собой эти твари? И как происходили эти превращения? Это то, что я спросил бы у себя самого. Но смысл в том, чтобы писать так, чтобы не было нужды задавать эти вопросы, чтобы чувствовалось напряжение истории, чтобы она как-то трогала.
Кстати, я недавно думал об этом, интересный вопрос - материален ли результат работы писателя? Понимаете, в искусстве приятен тот факт, что настоящий продукт нематериален: когда ты пишешь, то производишь чувства, человеческие чувства, то, что читатель переживает, когда читает книгу.
В: Что послужило отправным пунктом для "Жизни насекомых"?
О: Мне нравятся насекомые, и я написал этот роман, потому что друг подарил мне маленькую книгу, прекрасную глянцевую книгу о насекомых Америки с очень хорошими яркими иллюстрациями. Я внимательно ее прочитал, и мне действительно больше ничего не было нужно, потому что эта книга, показывающая этих замечательных насекомых и рассказывающая о некоторых интересных деталях, послужила мне чем-то вроде записной книжки. Поэтому в каком-то смысле я чувствовал, что мне не нужно было писать книгу, или что можно было написать какую-то маленькую часть - все основные главы уже были там. Хотя, кое-что я исключил - например, главу о растении, которое ест мух. Я подумал, что это будет немного мрачно и нездорово. В любом случае, я не знаю, как это работает в плане литературы, может быть, это не так уж хорошо, но в моем мире "Жизнь насекомых" все еще остается источником тепла, я чувствую, что этот роман излучает тепло.
На самом деле он мне нравится гораздо больше, чем все остальные мои книги, не из-за того, что я не вижу его недостатков, но потому что это нечто очень личное; в моем сознании "Жизнь насекомых" связана с местом, которое я описываю в романе, и с тем летом, которое я там провел. Это место в Крыму под названием Карадаг, деревушка с санаторием, рядом с вулканом. Это рядом с курортным Коктебелем, но место гораздо более тихое : Коктебель - это просто маленькая Москва, нет смысла ехать туда, если хочется сбежать.
Я написал "Жизнь насекомых" сразу после того, как провел там лето, как воспоминание о лете, поэтому там есть эти личные ассоциации - это как будто ты улавливаешь какой-то запах и внезапно вспоминаешь ситуацию, в которой чувствовал его в последний раз, и к тебе возвращается многое из того, о чем, казалось, ты совершенно забыл. Для меня этот роман - что-то вроде законсервированного лета, как аромат в бутылке. Возможно, это чувство также связано с тем, что происходило в то время. Это было лето 1991 года, лето путча, и я написал роман следующей зимой. Понимаете, политика влияет на тебя, даже если ты этого не хочешь. Можно полностью отстраниться от политики и общественной жизни, но каждый раз, когда они устраивают путч, бомбят парламент или избирают Жириновского, что-то меняется. Можно запереться в своей квартире и не включать телевизор, но каким-то образом это все равно чувствуется. Как будто меняется химический состав воздуха.
В: Все истории о разных насекомых в романе - о жуке-скарабее, который толкает перед собой навозный шар, о муравьях, роющих норы, о мотыльках, которые всегда летят на свет - можно воспринимать как метафоры для человеческих состояний. Вы предлагаете нам выбрать метафору того, как мы видим самих себя? Или среди них есть одна, которая производит на вас впечатление наиболее подходящей к жизням людей?
О: Когда я пишу что-то, я знаю, как это должно быть написано, но не могу этого объяснить. Я думаю, что если бы писатель давал вам на выбор несколько метафор, вас бы вырвало после первых 10 страниц. Поэтому я надеюсь, это не то, что я заставляю вас делать.
В: Но не думаете ли вы, что мы больше похожи на скарабеев, или на муравьев, или на комаров, или мы - все эти насекомые вместе взятые?
О: О, это зависит от.... Некоторые люди - комары, некоторые - муравьи. В этой стране у нас в основном муравьи, я думаю, потому что все общество было спроектировано как гигантский муравейник. А у вас в Америке - комары, пытающиеся высосать кровь друг у друга.
В: Кажется, их сейчас в России много....
О: Да, да, это именно то, что происходит. Муравьи превращаются в комаров. На самом деле вы правы, здесь, возможно, высасывается больше крови, чем где бы то ни было.
В: Для меня самым мощным образом в романе стали жуки, вовлеченные в бесконечную работу по толканию навозных шаров, в работу по загораживанию собственного обзора этими отложениями, сформированными из них самих, из их жизней.
О: Один мой друг сделал мне комплимент, сообщив, что пил три дня, прочитав этот отрывок про жуков. Возможно, это часть романа, которая и для меня имеет наибольшее значение.
В: В истории про жуков я особенно сильно прочувствовала вашу способность "очеловечивать" этих существ, затрагивать читателя их эмоциями, показывать мир с их точки зрения. Внезапно мы, как и жуки, обнаруживаем себя в каком-то тумане и не можем ничего увидеть за гигантским навозным шаром, наше видение мира фантастически сужается.
О: Вы хотите сказать, что у большинства людей взгляд на мир шире?
В: Ну, как мне показалось, в романе вы постоянно играете со сменой перспективы - и создать это ужасное сужение взгляда в случае с жуком вы смогли только благодаря контрасту с более широким взглядом. Фокус постоянно меняется, поэтому в определенные моменты мы способны обозревать ландшафт человеческим взглядом, видеть санаторий, летний день, обеденный стол снаружи, бутылку вина - а потом мы просто в тумане, перед нами только навозный шар, а может, мы сами и есть навозный шар...
О: Да, именно так... Но суть не в том, что мир внезапно сокращается до навозного шара. Все хуже: ты понимаешь, что твой мир - это мир навоза, и вся остальная часть мира, с которой ты не знаком, внезапно осталась позади. Это то, что я имел в виду - если я вообще что-то имел в виду.
В: Эта часть романа дает ошеломляющее ощущение одиночества - одиночество молодого жука, который брошен на произвол судьбы и обречен вырасти, чтобы толкать свое бремя самостоятельно.
О: Я думаю, что одиночество - это естественное состояние человеческого существа. Есть люди, которые понимают, что они одиноки, есть те, которые не понимают - вот и вся разница. Мне кажется, я понимаю, что одинок. И всегда таким буду.
В: Многие ваши работы задействуют что-то вроде переключений восприятия, о которых мы говорили - как будто разные версии реальности могут быть выключены или включены, если только найти кнопку.
О: Дело не в том, можно ли их переключить - важно, кто делает это переключение и что именно переключается. В истории со светлячками герой - ну, давайте назовем его героем - обнаруживает, что очень просто переключить свою собственную личность, или отсутствие этой личности. Перемена восприятия может быть достигнута любыми способами - с помощью упражнений, тех, что практикуют буддисты, или с помощью наркотиков. Суть в том, чтобы понять, чье восприятие ты меняешь... Это трудный вопрос.
В: Мы говорили об этих идеях абстрактно. Но в ваших книгах впечатляет поэтическая конкретика, с которой эти идеи преподносятся. Я думала, к примеру, о сцене на дискотеке в "Жизни насекомых" - как живо вы внушаете это ощущение от летней ночи в парке, с музыкой и танцующими людьми среди световых вспышек. Сцены, подобные этой, убеждают в реальности истории, дают ощущение пережитого опыта.
О: Ну, я не знаю, откуда это все. Я никогда в жизни не танцевал. Но признаю, что мне нравится смотреть на танцующих людей, особенно когда свет то включают, то выключают. Ты видишь их во время вспышек, словно последовательность фотографий.
В: В вашей повести "Желтая стрела" читатель так резко и естественно погружается в будничную атмосферу поезда, где и происходит действие, что требуется некоторое время, чтобы понять, где ты оказался. Опыт читателя повторяет опыт пассажиров поезда. В начале, на первых страницах, я была сбита с толку. Этот парень, о котором мы читаем, живет в каком-то общежитии? Или это кафе? Мы внутри или снаружи?
О: В этом и была идея. Подразумевалось, что читатель поймет, где происходит действие, одновременно с героем. Потому что сам герой сначала тоже не знает, что он в поезде. Он встает и начинает свой день, идет в ресторан, болтает, и все это могло происходить где угодно в нашей стране - в общежитии или где-то еще. Нормальная жизнь.
Так что то, что вы потерялись в начале - это не из-за моей неуклюжести. Пассажиры тоже потерялись. Но мне нравится это ощущение, что - опять-таки - можно изменить всю перспективу и заставить читателя смотреть на вещи по-другому.
В: Заставить читателя понять, что он тоже пассажир поезда, направляющегося к разрушенному мосту?
О: Когда произносишь эти слова, они звучат банально. Смысл истории в том, что только те, кто продолжают двигаться по направлению к мосту, думают, что это неизбежно. Но я сомневаюсь насчет этой истории, не знаю, работает ли она.
В: Почему?
О: Ну, не знаю, я сомневаюсь насчет всего, что написал. Но эта - может быть, она слишком простая. Метафора очень проста: жизнь - это поезд. Жизнь - это путешествие. Когда используешь простую метафору, подобную этой, идешь на очень большой риск. Если она сработает, то будет еще сильнее из-за своей простоты, а если не сработает - будет просто банальностью.
В: Причина, по которой это работает, по-моему, в том, что метафора преподносится так буквально - она обставлена такими остроумными деталями, с каким-то абсурдным реализмом. Она принимает вид метафизической загадки в удивительно прозаичной атмосфере; в опыте пассажиров, на первый взгляд, нет ничего необычного.
О: А в этом действительно нет ничего необычного. Я думаю, что все человеческие существа переживают то же самое; частные детали не имеют значения. Имеет значение то, что ты делаешь с этим опытом, как ты справляешься с ним, как ты его понимаешь. Все мы - пассажиры этого поезда, и дело в том - я говорю об этом в повести - чтобы ехать в поезде и не быть его пассажиром. Больше нечего сказать.
В: Повесть работает еще и потому, что вы хороший рассказчик. Забудьте о метафоре - читатель вовлечен в историю, растворяется в ней, он хочет знать, как она закончится.
О: Ну, хорошо, если это правда. Забавно, что было много статей о "Желтой стреле", несмотря на то, что в ней всего 60 или 70 страниц. Похоже, она произвела впечатление. Но один критик в газете "Сегодня" очень волновался по поводу концовки - он написал, что повесть завершилась побегом героя из поезда просто потому, что я должен был ее как-то закончить.
В: Концовка озадачивает. Если поезд охватывает всю жизнь, то что находится за его пределами? Кто обитатели города, который видит герой, перед тем как выпрыгнуть?
О: Ну, это еще одна метафора, я полагаю - как будто он прыгнул в другую метафору. Концовка не означает, что герой оставляет эту жизнь, что он умирает или что-то в этом роде. В истории, если вы заметили, есть еще одна зацепка, которая предполагает, что поезд - это не вся жизнь, если понимать жизнь как последовательность мыслей, где одна мысль называет себя "Я" и служит локомотивом для остальных. Поэтому это не имеет ничего общего с так называемым реальным миром - все происходит внутри, потому что все в твоем мире находится внутри тебя.
В: Получается, поезд - это метафора мира (или разума) одного человека?
О: Опять-таки, когда вы произносите это, мысль звучит банально. Но вопрос в том, есть ли у нас какие-то доказательства, что мир существует? Все, с чем мы имеем дело - это восприятие. Не имеет смысла обсуждать это, потому что тут все дело в выборе. Можно выбрать вести себя так, как будто что-то является настоящим, а можно выбрать другое ...
В: Мне показалось, что эта история, как и все ваши работы, функционирует на двух уровнях - и как экзистенциальная головоломка, и как сатира на местную действительность. Поезд очень русский или, скажем, постсоветский: различные социальные группы - литературные типажи, рассуждающие о постмодернизме и цитирующие поэзию, мафиозные типажи, занятые торговлей и совершающие сделки - очень узнаваемы в этом обществе. Я даже почувствовала, что во всей этой ситуации, принимаемой как должное, есть что-то классически русское. Возникло ощущение, что эти люди в большинстве своем, за исключением нескольких посвященных, демонстрируют поразительный дефицит любопытства, они без вопросов принимают очевидные запреты в своей жизни. Но, возможно, вы скажете, что это справедливо для всех нас?
О: Ну, конечно, общества определенным образом отличаются друг от друга, но у них гораздо больше общего, чем мы осознаем - больше, чем того, что их различает. Я бы не сказал, что в этом поезде есть что-то специфически русское. Можно переставить в нем диваны и отправиться "за границу".
В: Значит, вы бы не сказали, что в истории есть элемент сатиры?
О: Я не планировал писать что-то сатирическое. Я не думаю, что это сатира, в ней просто описывается то, что происходит на самом деле. Все отсылки к сделкам или к установлению бизнес-связей - я не высмеиваю эти вещи, я обращаюсь к тому, что вижу.
В: В конце романа "Омон Ра" герой, которого явно непрерывно глючило в процессе путешествия на Луну, обнаруживает себя в московском метро. Оказаться целым и невредимым - это облегчение, но, несомненно, метро - это образ ловушки. Мы видим, что герой никуда не убежал, он вернулся в привычный безрадостный мир. Это ваш повторяющийся кошмар?
О: У меня не бывает кошмаров, зато я вижу запутанные сны. Сегодня я обнаружил себя в каком-то зороастрийском святилище, в московском парке, из парка нельзя было выбраться, никто не знал, где выход...
Но я не думаю, что это что-то сугубо личное. Мы все в ловушке: разница, опять-таки, в том, что некоторые это понимают, а некоторые - нет. У меня это чувство с 14 лет, чувство, что я не могу по-настоящему контролировать свою жизнь. Это нельзя изменить - тобой управляют внешние влияния. Конечно, можно давать себе обещания, обещания измениться. Но это глупая работа, это просто отслеживание чего-то, в действительности находящегося за пределами твоего контроля.
Возможно, из этой ловушки можно выбраться. Я знаю много людей, интересующихся буддизмом, но я не думаю, что у них есть ответ. Нет его и у христиан. Быть христианином - значит жить в соответствии с тем, что сказал Христос. В принципе, это, наверное, хорошо, и очень тяжело. Но я не могу принять все эти процедуры - ходить в церковь каждое воскресенье всю жизнь. Это не выход.
Но мы должны размышлять над этим. Внутри каждого человека есть камертон, который нужно использовать. Это то, что должен делать писатель. Слово "духовность" ужасно обесценилось в нашем обществе - люди, включая писателей, продолжают рассуждать о духовности, в то время как на самом деле они заинтересованы лишь в деньгах. Но мне по-прежнему не нравится художественная литература, в которой напрочь отсутствует духовная ценность. Я не вижу смысла писать или читать что-либо, лишенное духовного значения.
"Омон Ра" - это книга о человеке, который решил подняться ввысь, попасть на Луну. Потом он выяснил, что то, что с ним произошло, не было "настоящим" путешествием - это было чем-то вроде трансформации души.
В: Когда вы говорите о своих работах, создается ощущение, что вы не признаете собственного остроумия. "Омон Ра", безусловно, дает большое пространство для "духовных" размышлений, но он также, в печальном смысле, очень смешной - смешная брежневская Россия, смешные символы из картона и фольги.
О: Ну да, критики писали, что это клеветническое описание советских космических технологий, и, конечно, оно таковым и является. Я ни секунды не потратил на настоящее исследование этой темы. Слишком обильные знания угнетают, когда пишешь. Лучше всего знать совсем чуть-чуть, и было несложно найти эксцентричные подробности для придания истории какой-то аутентичности.
Я провел детство в брежневской России, и, конечно, история частично об этом. В ней есть та атмосфера. Но меня интересовала онтология детства как таковая. Я уже не тот, кем был раньше, и когда-нибудь я прекращу быть человеком, которым являюсь сейчас. Но в принципе я не принимаю идею взросления. В "Жизни насекомых" вначале мы видим жука-скарабея, у которого нет навозного шара, чтобы катить его перед собой. Но через некоторое время он начинает формироваться (эта индивидуальная жизнь, эта личность), и по ходу выясняется, что это единственное, что ты делаешь - толкаешь огромный шар перед собой. Я хотел зафиксировать этот процесс - и вспомнить, каково было до того, как он начался.
Источник:http://forum.sufism.ru/index.php?topic=8052.0////
Док. 635535
Перв. публик.: 21.01.00
Последн. ред.: 21.01.11
Число обращений: 0
Пелевин Виктор Олегович
|
