`Мастерская первого фильма` под руководством Алексея Германа выпускает первые картиныНазад
`Мастерская первого фильма` под руководством Алексея Германа выпускает первые картины
январь 1989
Венецианский успех ретродрамы Бориса Горлова и Нийоле Адоменайте Кома открывает счет фестивальным победам "Мастерской первого фильма", созданной на киностудии "Ленфильм" год назад, в октябре 1988 г.
В том, что эта Мастерская нашла ленфильмовское прибежище, нет загадки. Именно на "Ленфильм" и именно в 1980-е гг. пришли, сделали первые фильмы и сложились в новое режиссерское поколение все те, кто в последующем десятилетии станет определять лицо отечественного кино, задавать в нем тон; а даже если окажется на его обочине или и вовсе за ней, то своей несложившейся судьбой, невоплощенной заявкой, будет значим и существен. Александр Сокуров, Валерий Огородников, Александр Бибарцев, Сергей Овчаров, Юрий Мамин, Виктор Аристов, Константин Лопушанский, Александр Рогожкин, Сергей Снежкин, Вячеслав Сорокин, Светлана Проскурина, Виктор Бутурлин - они и их ранние работы сделали "Ленфильму" имя северной оранжереи для здоровых ростков и побегов.
При том, что формально никаких особых условий для вновь прибывших студия не предлагала, специальными полномочиями не обладала. Вроде все здесь было как у других: головной московский "Дебют" утверждал список годных к производству стартовых короткометражных проектов и спускал его студиям страны; две "единицы" доставались "Ленфильму", он раздавал их двум своим творческим объединениям, которые далее превращали "единицы" в фильмы. Однако же сквозь асфальт именно Кировского проспекта, а не улицы Эйзенштейна или Вильгельма Пика, пробивалось молодое живое. Так в силу разных обстоятельств сложилось, и потому мысль именно здесь расположить "профильную" Мастерскую, которая помогла бы снизить почтенный средний возраст режиссера-дебютанта, была нисколько не экстравагантной - напротив, здравой и разумной.
Учреждению новой структуры предшествовала попытка воссоздать на "Ленфильме" в 1987 г. Третье творческое объединение, недолго существовавшее под началом Владимира Венгерова в 1970-е гг. и разгромленное за оппортунизм. Третье объединение в его новой версии, согласно замыслу, аккумулировало бы свежие режиссерские силы, получило бы свою производственную квоту и избавило бы кого-то из молодых от унизительного ожидания очереди на постановку. Предполагалось, что руководство им примет Алексей Герман. Идея вызрела в недрах ленфильмовского Клуба творческой молодежи, была одобрена тогдашним студийным главным редактором Александром Голутвой и воплотилась в обращение, которое легло - за подписями почти всех фигурантов списка молодых режиссеров - на стол директору Виталию Аксенову. На это руководители Второго и особенно Первого объединения ответили решительным "нет": структурное переустройство ленфильмовской производственной жизни грозило оголить их тылы и попортить фасады: как если бы из колоды вдруг изъяли козыри. Третье объединение так и не было создано, но всего год спустя на его идейном фундаменте и при возросшем перестроечном энтузиазме выросла "Мастерская первого фильма", и возглавил ее именно Герман, а главным редактором стал Юрий Павлов, один из зачинщиков тогдашнего несостоявшегося передела.
Мастерская взяла в управление положенные "Ленфильму" дебютные "единицы" и поначалу находилась в двойной зависимости: от "Дебюта", который должен был утверждать проекты на разных стадиях, и от двух студийных объединений, которые, расставшись с "единицами", оставляли за собой право рекомендовать кандидатов на постановку (с видами на их дальнейшее трудоустройство у себя). Так, из Первого объединения пришел Валерий Наумов с уже запущенными там Рычагами, а из Второго - Борис Лизнев с Зеленинским погостом. Ни тот ни другой впоследствии не нашли общего языка с руководством Мастерской, и каждый отбыл по месту первоначальной приписки, где и завершал работу. А Мастерская поменяла правила игры. Постановила, что ее собственный худсовет (Сокуров, Мамин, Аристов, Лопушанский, Сергей Юриздицкий, Светлана Кармалита) есть необходимая и достаточная инстанция на пути замысла к воплощению, и в высочайшей московской визе нет надобности. Кроме того, отказавшись от внутристудийных рекомендаций, Мастерская стала сама искать будущих дебютантов, не настаивая на режиссерском образовании как обязательном условии. Так появятся здесь и получат постановки "параллельщики" Евгений Юфит, Максим Пежемский и Сергей Винокуров, кинокрик Олег Ковалов, художник и литератор Виктор Тихомиров, искусствовед и кинолюбитель Ирина Евтеева, актер Сергей Попов. Да и Адоменайте с Горловым, чья Кома попадает в первую обойму фильмов, были обучены - собственно, как и худрук Мастерской - режиссуре не кинематографической, а театральной.
В один год с Комой выходят Фа-минор Андрея Черных и Посредине мира Вячеслава Амирханяна - из этих трех фильмов только Фа-минор не нарушает формально оговоренных рамок короткого метра: Кома и Посредине мира в пути сделались полнометражными, уложившись при этом в скудную смету. Позже режиссеры Мастерской, запускаясь в производство, станут в основном рассчитывать на полный метр. Игорь Алимпиев со своим Панцирем сумеет, по примеру Комы, обойтись полученной от Госкино суммой - 100 тысяч рублей. Но в самом начале 1990-х гг. будет возможно и невозможное - искать и находить бескорыстного инвестора для такого дебютного арт-проекта, как Счастливые дни Алексея Балабанова.
В силу вышесказанного уже на следующий год Мастерская расширит производство до пяти названий, а в 1991 г. и вовсе доведет их число до девяти, оказавшись самой продуктивной среди ленфильмовских студий. Но брать будет совсем не количеством. Когда осенью 1991 г. столичный "Киноцентр" устроит ретроспективу сделанного Мастерской за три года, совокупная картина впечатлит премированными к тому времени названиями (Кома, Переход товарища Чкалова через Северный полюс, Лошадь, скрипка... и немного нервно, Счастливые дни, Сады скорпиона, Улыбка и др.) и именами - недавно открытыми, но уже набравшими вес и определяющими погоду в арт-пространстве современного отечественного кино. Зная силу авторского художественного поля Германа, можно было предположить - и скептики в момент рождения Мастерской именно такие прогнозы делали, - что почти любой попавший "на новенького" в это поле, не имея опыта обороны, принужден будет обернуться карликовым Германом. Чего не случится почти ни с кем. Балабанов, Алимпиев, Попов, Ковалов, Евтеева, Юфит, Лидия Боброва - вне зависимости от того, насколько в дальнейшем им хватит сил утвердиться в профессии и производстве, - не поступят в арт-подчинение руководителю Мастерской, а он, в свою очередь, не станет их к этому склонять. Разнообразием своего художественного "пейзажа" Мастерская обязана будет не только Герману, но и главному редактору Павлову, который положит много сил на поиск достойных кандидатов в дебютанты и серьезную работу с ними. В 1991 г. худрук и главный редактор утратят общий язык, случится конфликт, и Павлов покинет Мастерскую, распадется худсовет - однако вряд ли только этим правильно будет объяснить последующий спад. В действительности внутренние процессы только усугубят воздействие внешних макрообстоятельств: кинематографические времена перестанут способствовать лабораторным трудам; замысел такой Мастерской предполагал в качестве условия ее существования пускай не тропический финансовый климат, но уж никак не заморозки. Возникнет пауза. Герман и Кармалита наберут мастерскую на высших режиссерских курсах и будут предоставлять своим ученикам практику на Хрусталеве... А повышенное внимание к новым дебютантам начнет проявлять петербургская кинокомпания СТВ (один из ее учредителей Балабанов - возможно, самый успешный выходец из Мастерской первого фильма).
САВЕЛЬЕВ Д. Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. 5. СПб, 2004.
