[...] Герасимов был вельможей. Причем не "советским барином", отнюдь нет: такой мог появиться в любое время и в любой стране. Ничего специфически советского в Герасимове не было. Советский он лишь постольку, поскольку жил в советское время, в советской стране. Как и всякий вельможа, состоял он при чинах, при почестях, всегда жил в определенном районе, в определенном доме, на определенном этаже, с определенными соседями. В определенные дни был принят государем императором (эту функцию в разное время выполняли разные начальники). [...]
Он был вежлив, обаятелен и демократично-неприступен. И жена его, Тамара Федоровна Макарова, - еще в большей степени. Герасимов любил помогать нижестоящим: ученикам, ассистентам - покровительствовал, как любой вельможа. Но никогда бы не стал рисковать собственным положением "наверху". [...] Он не был кровожаден, и никого специально не топил, но и обратного не наблюдалось.
На самом деле, круг интересов Сергея Аполлинариевича ограничивался "сановным набором". Ему было решительно безразлично, что происходит в стране, что происходит с людьми. Когда стало модно снимать фильмы на современную тему, он взялся за это: экология - пожалуйста ("У озера"), архитекторы вошли в моду - давайте, про архитекторов сделаем ("Любить человека")! Впрочем, поэтому для Герасимова и тема строительства Комсомольска, и борьба с вредителями были не компромиссом с совестью, как для многих его коллег, а всего лишь очередной данью моде. А это, согласитесь, гораздо менее серьезный проступок!
Если вдуматься, наиболее вольготно Герасимову работалось в период со второй половины 30-х по вторую половину 50-х. Потому что это было время абсолютно условного, искусственного киномира. Недаром, он вышел на большую арену в переломном 1935 году, когда злосчастное постановление 23 апреля 1932 о перестройке литературно-художественных организаций (установившее повсеместно метод социалистического реализма) докатилось до кинематографа: дело в том, что в кино уж больно длинные производственные сроки, да и руководитель ГУКФа Борис Шумяцкий стоял до последнего. Но вот, уже к 1936-му году все заканчивается. Официальный язык освоен и признан государственным. Козинцев и Трауберг, Эрмлер, Зархи и Хейфиц, Эйзенштейн, Пудовкин - все начинают снимать конъюнктуру, у всех наступает творческий (или психологический) кризис. Остальные уходят в тень, становятся актерами, административными работниками или вообще спиваются. Вот тогда-то и появляется Герасимов.
Кино сталинской эпохи почти целиком строилось на различных условных кодах: начиная от сюжета и заканчивая ситуациями, фразами и даже отдельными жестами на экране. Талантливые люди довольно лихо этими кодами жонглировали: могло получиться "живенькое", но никак не живое кино. Герасимов только в этих кодах и мыслил. И выпущенный уже в 1957 году "Тихий Дон" - последняя его картина, построенная подобным образом. Вырывается Наталья из избы, бежит на камеру: "Муж бьеть!"... и т.д. Эффектно, о чем говорить! Но ведь подобные сцены можно найти едва ли не в десятках фильмов, снятых за предыдущие двадцать лет. Другое дело, что при хорошей актерской игре смотреть на это каждый раз было интересно и... приятно (сомнительное качество для кинофильма, но допустимое). Ведь и "Комсомольск", насквозь условная картина: с "деланным" энтузиазмом (это уже не 20-е годы), с поимками диверсантов - вполне смотрится и сегодня.
Но "Тихий Дон" появился уже на переломе: начиналось авторское кино. Уже пришли Чухрай, Хуциев, Швейцер. А из стариков остались лишь те, кто всегда вкладывал в фильмы какую-то часть себя: Козинцев, Ромм, Пырьев, Райзман. У Герасимова же между им самим и его фильмами никогда не было тропинки. Между ним и "Комсомольском", между ним и "Молодой гвардией" и даже между ним и "Семеро смелых" не было совсем-совсем ничего общего! [...] У сановитого Герасимова не было своей темы никогда, да и не могло ее быть. И, поэтому возникает такой странный парадокс: Герасимов, учивший (и научивший - этого никто не станет отрицать) прежде всего профессионализму к концу жизни этот профессионализм утрачивает. "Юность Петра", "В начале славных дел", "Лев Толстой" - в голове не укладывается, что эти фильмы поставил автор "Маскарада", "Молодой гвардии" или того же "Тихого Дона". А все дело в том, что когда появляется авторский кинематограф, когда современный фильм уже немыслим без авторской интонации, режиссеру, воспитанному целиком и полностью на культурных кодах, делать в таком кино нечего. И Герасимову-режиссеру действительно нечего делать в кинематографе 1960-х - 1970-х годов. Остается лишь Герасимов-педагог.
[...] Герасимов и метался в 1960-е - начале 1970-х, пытался что-то выдумать, снять такой, что ли, "фильм-передовицу", на самую-самую злободневную тему. Искал новые лица, новые сюжеты. [...]
А затем кино опять стало умирать, и опять наступило время кодов - только уже немножко других. И Герасимов успокоился, хотя время его уже ушло. И спокойно, ни на что не претендуя, как в 60-е, выпускал мертвое кино, вроде все тех же "Юности Петра" и "Льва Толстого". Получается, что годы политической свободы - для Герасимова время самого сильного дискомфорта.
Впрочем, возможно, "Лев Толстой" и был единственной попыткой старика-Герасимова наконец-то сделать кино про себя. Действительно, по экрану собственной персоной ходит Сергей Аполлинариевич с приклеенной бородой и со своей неповторимой доверительно-невнятной интонацией вещает примерно то же самое, что и студентам во ВГИКе. Толстой разговаривал с самим собой, все время задавая себе вопросы, ответы на которые получить уже не надеялся. В картине Герасимова же он обращается исключительно к публике - причем уже с готовыми ответами. Кстати, любопытно, что в гроб Сергей Аполлинариевич не лег. То есть собирался, но Макарова отговорила, и вместо Герасимова в гробу снимался дублер.
Что касается "проблемных" фильмов 1960-х-начала 1970-х годов, образующих своеобразную тетралогию ("Люди и звери", "Журналист", "У озера", "Любить человека"), то здесь важно, что Герасимов был очень восприимчив к стилю. Он понял, что после большого перерыва наконец-то Запад опять начинает влиять на наше кино. И вот уже у него Юрий Васильев в "Журналисте" курит совсем "под Азнавура". Вот у него появляется фирменный слегка иронический разговор на серьезные темы, говорят очень спокойно и полушепотом. Это, кстати, у многих здравомыслящих зрителей вызывало дикое раздражение: комната полна народу, куча гостей, и все говорят полушепотом - вроде, как в заумном западном кино. "Любить человека" - и вообще сделана слегка под Бергмана, Антониони или, по крайней мере, "Июльский дождь" Хуциева. Чего стоит один этот диалог: "Мы поссорились..." - "Мы не поссорились, мы преступили..." - ну, чистый Бергман! Так это многие и воспринимали: у нас ведь в конце 60-х шла всего одна картина Бергмана, "Земляничная поляна". Все это вызывало бурный восторг некоторых критиков и, особенно, критикесс - "подружек-аленренушек" и "крошек-антониошек", как называл их Козинцев.
Такой же формальный знак "нового кино" - Солоницын в "Любить человека". Ну, зачем он Герасимову? А все дело в том, что Солоницын - актер Тарковского, это - новые веяния. Оттого Герасимов и берет Солоницына - таким же "знаком", как курящего Васильева или, скажем, Анни Жирардо в "Журналисте". И выпадает Солоницын из картины самым откровенным образом, потому что Герасимов не любил, да и не умел толком работать с актерами такого темперамента?
В этой связи, очень характерны взаимоотношения Герасимова с Николаем Мордвиновым, исполнителем роли Арбенина. Герасимов замечательно репетировал с остальными актерами, все объяснял, очень многое сам показывал. Мордвинов работал самостоятельно. Но бывало, что он вдруг замыкался, начинал просто произносить текст, абсолютно невыразительно. Тогда Герасимов кидался к нему и начинал что-то показывать. После этого Мордвинов неизменно замыкался еще больше, причем надолго.
И это не случайно. Дело в том, что Герасимов, сколько бы он ни говорил о романах и эпосах, был абсолютно камерным режиссером. Снимались у него (по крайней мере, в первые лет тридцать) либо собственные ученики, либо актеры сдержанные, камерные: Олег Жаков, Борис Чирков. Здесь же впервые он столкнулся с таким размахом и масштабом: Мордвинов был сильным трагическим артистом. А Герасимов не знал, как снимать трагедии. Он ставил бытовые или даже, как тогда говорили, "оптимистические драмы" - жанр, возможный только в нашей стране. Это могло быть очень интересно, но никогда зрителей на его фильмах не "прошибало": ни когда переворачивались сани в "Семеро смелых", ни когда убивали молодогвардейцев. Уж больно все рассчитано и спокойно.
И установка на кино-роман обычно не работала. Так, "Тихий Дон" стал серией замечательных эпизодов, перебиваемых очень слабыми кусками; "Журналист", превратившись в "широкое полотно жизни буржуазного Запада", абсолютно утратил обаятельность первой части. И так далее.
[...] На мой взгляд, очень важны и интересны отношения Герасимова с Борисом Бабочкиным - одним из самых темпераментных и острых советских актеров. Бабочкин снялся у него к короткометражке "Чапаев с нами" (той самой, где "Чапаев" наконец-то выплывает) и в фильме "Непобедимые". Герасимов был в полном восторге, и они с Макаровой всячески обихаживали Бабочкина, чтобы он у них и дальше снимался, в "Большой земле". Бабочкин же работу с Герасимовым ненавидел - когда на его юбилее в 1974 показывали фрагмент из "Непобедимых", он аж морщился.
Он считал, что Герасимов - и как режиссер, и как педагог - губит настоящее искусство актера, заменяет его жизнеподобностью. Говорил, что ученики Герасимова "бессмысленно бормочут ,,под себя"".
[...] Возвращаясь к "тетралогии", нужно сказать, что "Люди и звери" еще вызывали некоторый интерес: впервые наши кинематографисты выехали за границу, показывают эмигрантов. Это было в диковинку. Ну, а потом уже все стали ездить и снимать про Запад. Поэтому западные эпизоды "Журналиста" вызывали у здравомыслящих людей только отвращение. Если вдуматься: показан тлетворный, буржазный, загнивающий Запад - это с одной стороны. С другой - интеллигенты о чем-то задушевно разговаривают, наши интеллигентнее всех, самая интеллигентная, конечно, Макарова. Анни Жирардо живая сидит. Этакий "синема-веритэ" на советской основе. Ан нет! Не может быть на советской основе этого "синема-веритэ", и все тут! "Экзистенциальная тревога" здесь даже не ночевала, вместо этого ощущается сытость и самодовольство.
[...] вся тетралогия Герасимова - это глубоко авторское, интимное, сокровенное изложение "Краткого курса". Можно сказать, что Герасимов даже создал собственный стиль. Вместо былого: "Вперед! К победе коммунизма!" - "... вперед... к победе... коммунизма...". Вот от этого сочетания официозных советских истин и раскованного стиля свободного западного человека возникает навязчивая мысль о том, что картина безбожно дублирована. И, на самом-то деле, "проблемной" эта тетралогия является в последнюю очередь. Здесь нет проблем и вопросов, здесь лишь ответы. И оттого, что восклицательный знак заменен многоточием, ответы не перестают быть ответами. [...]
А что же было в молодости? В молодости Герасимов, разумеется, был другим. Это видно и на экране: Человек-вопрос в "Чертовом колесе", авантюрист Медокс в "С.В.Д." - как это бесконечно далеко от сановной вальяжности зрелого Герасимова! Он и в молодости был барином, но очень славным, как и полагается молодым барам, пока они не наследуют состояние родителей. ФЭКС - про который все известно. Строчки из гимна: "Мы все искусство кроем матом. Мы всем экранам шлем ультиматум!", портрет Веры Холодной, висящий в уборной, и главный лозунг - "Лучше быть молодым щенком, чем старой райской птицей". Козинцев, преподававший "киножест", заставлял ребят осваивать классические приемы различных жанров: американской комической, мелодрамы, гиньоля. Герасимов оказался непревзойденным мастером детектива. А еще он лучше всех в ФЭКСе танцевал. Тогда они всюду ходили неразлучной троицей: Герасимов, Петр Соболевский и Елена Кузьмина.
Кузьмина оставила подробные воспоминания о Герасимове фэксовского периода. Если охарактеризовать его одним словом, в 20-е годы Герасимов был классическим ленинградским пижоном, в лучшем смысле слова. Он был остроумен и считал своим долгом как можно более необычно и своеобразно строить фразы. Как и все, он ходил в каких-то обносках с бахромой на брюках и рукавах, зимой и летом - в неизменном тяжелом длинном пальто, в колоссальной кепке с большим козырьком. Но он с настоящим смаком играл хорошо одетого человека. Точно так же, снимая комнату у дамы "из бывших", Герасимов играл перед ней бывшего графа, разоренного революцией. И дама верила, настолько он был убедителен, обаятелен и нахален. А еще он был смешлив, весел, добр, в меру беспринципен (по отношению к женщинам: Кузьмина писала, что он был одновременно сердцеедом и дамским угодником, "жизнь принимал легко и удивительно вкусно"); фэксовцы называли его Сережкой, бегали с ним на танцы, и пили на кухне чай с сосисками. [...]
Пока однажды не появилась в мастерской ослепительно красивая, абсолютно западная, по моде коротко стриженная девушка в обтянутом шелковом ядовито-зеленом платье. Рукава с широчайшими раструбами, глубокий вырез... Это была Тамара Макарова, которую [...] Рашель Мильман увидела на улице и пригласила сниматься. Герасимов "сделал стойку" и навсегда пропал из веселой фэксовской компании. Как вспоминает Кузьмина, очень быстро Сережку стали называть Сергеем, а еще через некоторое время - Сергеем Аполлинариевичем. [...]
А любовь к временам ФЭКСа осталась у Герасимова навсегда. Недаром вспоминают, как однажды Герасимов чинно и важно шествовал по коридорам не то ГЛАВКа, не то Союза Кинематографистов и высокомерно-приветливо отвечал на неизменное "Здравствуйте, Сергей Аполлинариевич!". И вдруг раздался окрик: "Сережа!" Герасимов возмущенно оглянулся, увидел Козинцева, закричал: "Григорий Михайлович!" мгновенно преобразился и - легкий, молодой и абсолютно искренний - побежал обниматься с учителем. [...]
[...] "Маскарад", о котором стоит рассказать подробнее: уж больно неожиданная для Сергея Аполлинариевича вещь. [...]
Герасимов писал об этой картине: "Я не придаю ей особого значения. Это реставраторская работа, дань глубокого уважения к Лермонтову". На самом деле, все гораздо интереснее. Это была фильм 1920-х годов. Мало того, большинство создателей фильма были из фэксовцев: Герасимов, Макарова, Софья Магарилл, Эмиль Галь, игравший Шприха (в "Чертовом колесе" он снимался в дуэте с Герасимовым). Снимал фильм Вячеслав Горданов, ближайший друг и соратник Андрея Москвина. Не хватало только Козинцева и Трауберга. Да и то, Козинцев появлялся несколько раз, чтобы помочь при съемке сцен с участием Герасимова-Неизвестного.
Это был не просто скачок от "Комсомольсков" и "Учителей" к фэксовской эстетике: это был фильм о людях ушедшей эпохи 1920-х годов. Это истерически веселящееся, блестящее, циничное и, что очень важно, абсолютно обреченное общество - все это имело место в ленинградском предвоенном кино: старались сохранить веселье, радость, энтузиазм и легкомыслие 1920-х годов, но все это было уже истерично и, что называется, под прицелом. Об этом и снимали картину: о себе.
[...] "Дочки-матери". Фильм о лжи. Особенно впечатляет здесь Макарова. Автор сценария Александр Володин задумал добрую, интеллигентную мать семейства, которая вынуждена врать, попав в такой мир, абсолютно замордована мужем и дочками и т.д. У Макаровой же (хоть она честно старается выполнить замысел сценариста) получается как раз такая же холодная, красивая, ласковая и абсолютно безразличная советская "дама", каковой она и была в жизни. И выходит, что этот персонаж врет больше, чем все остальные.
[...] есть еще один фильм, о котором нужно сказать особо - "Молодая гвардия". Картина неровная, местами напоминающая дипломный спектакль (экранизацией которого она и является), местами - традиционный приключенческий фильм 1940-х годов. Патетические эпизоды Герасимову не удались совершенно: слишком театральны мизансцены, переигрывают артисты (даже Нонна Мордюкова, в которой еще никак не угадать великую актрису).
Но есть в этом фильме два эпизода, которые очень многое искупают. Это - врывающаяся в спокойный повестовательный стиль картины длинная панорама входа немцев в Краснодон. Эта сцена, идущая под жутковато-мажорный марш Дмитрия Шостаковича, блестяще снята Владимиром Рапопортом - одним из выразительнейших советских операторов раннего звукового кино, мастерству которого просто негде было развернуться в "эпопеях" Герасимова. [...] самым страшным в "Молодой гвардии" оказалась не казнь комсомольцев, не суд, не тюрьма, а крохотная сцена, в которой Любка Шевцова (сильная работа Инны Макаровой - возможно, лучшей герасимовской ученицы), лежит под стеганым одеялом в уютной, прекрасно обставленной, интеллигентской квартире, а в дверь стучат. И начинается диалог Любки с хозяйкой - отчаянный, бессмысленный, торопливый и очень спокойный. Страшный диалог:
- Погодите. Не открывайте.
- Это, вероятно, к Вам?
- Да. Надо думать, это ко мне... Хода другого нет?
- Другого хода нет... Что же тогда будем делать?
- Надо открывать...
Герасимов знал, о чем снимает. И совсем не случайно хозяйку играет давно уже ушедшая из большого кино Людмила Семенова - его лучшая партнерша фэксовских времен.
Это все выпадает из общей картины. Но это было. И нельзя лишать художника права на трагедию! [...]
В чем же была драма Герасимова? [...] Там не было драмы. Тем более трагедии. Даже комедии не было. Если угодно - сплошная публицистика.
Герасимов - как раз самый настоящий космополит, только в специфическом смысле: человек вне времени и эпохи. Человек комфорта. У него была удобная, спокойная, ровная и очень-очень комфортная жизнь. Вельможа, сановник. Ему бы стать дипломатом. Он действительно был умен - это не видно по его картинам: там произносятся абсолютно неприличные банальности, особенно, когда он сам был автором сценария - но в житейском смысле обладал умом живым и острым.
Были ли у него амбиции? Сановные амбиции - безусловно. Он должен был получить все возможные премии, ордена, звания. На каждом съезде, на каждом пленуме в докладе Кулиджанова первая прозвучавшая фамилия должна была быть герасимовская. Никакого счастья он от этого не испытывал: просто "так надо".
И это работало. Ведь удивительно, что Герасимов действительно всегда был обласкан властями. У него не было ни одной картины на полке (не считая запрета фильма "Лес" в 1931 году с формулировкой "в картине установка: человек человеку - волк", но тогда он еще был молод и зелен. Да и последствий это почти ни каких не несло). Звание народного артиста СССР он получил еще в 1948 в первой партии режиссеров. Ну, и так далее. А ведь он не снимал фильмов о Ленине и Сталине. Он не был революционером и новатором. Его вообще не знали за границей. Да и подлостей особенных за ним не числилось. В чем же здесь дело?
Во-первых, он выбрал правильную манеру игры. Он все-таки был замечательным актером. Не только на экране, но и в жизни. Эта его игра в аристократа, о которой вспоминала Кузьмина! Ведь именно это и импонировало "наверху": ни Эйзенштейн, ни Козинцев, ни Ромм (которому, кстати, предоставлялась такая возможность) не могли там высидеть спокойно: у них все-таки была врожденная брезгливость. А Пырьев, Донской, Пудовкин, Эрмлер - все они были сумасшедшими, истериками, болезненными, искалеченными. Мало ли, что такой может выкинуть. Герасимов был спокоен и человекообразен (кстати, очень правильная характеристика С.А.): ну, кто бы еще мог обаятельно и интеллигентно произносить - ладно уж погромные речи, это хотя бы масштабно - нет-нет, приветствие какому-нибудь XXIV съезду? [...]
На великого режиссера он не тянул - ему это было ясно. А вот на великого педагога - запросто. Тем более, что великим - не великим, но хорошим педагогом он действительно был. Он ведь много времени проводил во ВГИКе. Остальные мастера снимали кино, и на это уходило все время и, главное, все силы. Козинцев вообще довел это до неприличия, появляясь у своих студентов раза два за семестр. А Герасимова муки творчества ни от чего не отвлекали. И времени на ВГИК вполне хватало.
Почему его любили ученики? Ну, во-первых, он действительно давал им высокопрофессиональную подготовку (этого никто не отрицает). Во-вторых, он был удивительно обаятелен и харизматичен. [...] И, наконец, в-третьих, он студентами занимался - в отличие от всех остальных мастеров - и они это видели. Он с ними разговаривал, просто, задушевно - да-да, вот этот самый, важный и знаменитый человек. [...] Кроме того, Герасимов всегда искал сценарии для своих курсов: его студенты никогда не уходили из ВГИКа "в пространство". Эта действительно благородная традиция тянулась еще со времен "Семеро смелых".
[...] Кажется, все ясно. Это не драма, это очерк жанра "психологические типы": Салтыков-Щедрин бы здорово написал. [...]
БАГРОВ П. Человек-Ответ // Сеанс. N 27/28. 2006.
http://www.russiancinema.ru/template.php?dept_id=15&e_dept_id=1&e_person_id=1163
Док. 628481
Перв. публик.: 10.06.06
Последн. ред.: 10.06.10
Число обращений: 0
Макарова Тамара ФедоровнаЗархи Александр ГригорьевичГерасимов Сергей АполлинариевичТарковский Андрей АрсеньевичТрауберг Леонид ЗахаровичХейфиц Иосиф Ефимович
|
