Виктор Гвоздицкий, последнее интервью
- Виктор Васильевич, почему вы не рассказываете в интервью о себе? Скучно?
- Да нет, о себе говорить не скучно. Еще Достоевский сказал в "Записках из подполья", в которых я играл: "О чем может говорить порядочный человек с наибольшим удовольствием? О себе". Но профессия наша актерская даже не субъективна и не агрессивна тем более... Она зависима. Зависима от общих слагаемых, в которых существует спектакль, присутствуют актеры, режиссура, партнеры. Поэтому говорить о себе в ситуации моей профессии не очень интересно. Это раз. А во-вторых, если актер играет, если его видят, то все, что он может сказать, он говорит на сцене.
- А какие-то размышления, впечатления?
- Странно, если актер говорит о впечатлениях, не связанных с профессией. Мне кажется, об этом лучше спросить у кого-нибудь другого. Тем более сегодня, когда профессия переживает такой трудный период, разный, скажем так, спорный период, хочется размышлять о том, что происходит с нашим театром, который всегда был точкой отсчета и точкой оценки.
- А разговорчивость актеров на страницах массовых изданий? Интервью - часть индустрии развлечений...
- Если задумываться об этом, то, наверное, нужно говорить не о времени, а о том, что уходят поколения. Поколения, которые нас держали, учили. И из которых состоит приоритет русского театра за рубежом. Ушли Олег Николаевич Ефремов, Михаил Александрович Ульянов. Огромные проторы человеческие, творческие.
- Почему же личностей такого масштаба нет в следующих поколениях?
- Это большая проблема. Такие люди рождаются не часто. И их тоже кто-то вырастил, воспитал, а тех воспитал еще кто-то. А потом этим перестали заниматься. Театр вообще намного дольше держался, чем кино, шоу-бизнес. Если говорить об эстраде, то можно назвать целый ряд очень крупных артистов: Вертинский, Шульженко и так далее. Они ушли, и все изменилось. А ведь эстрада была уважаемой, очень интересной... Вообще все близко очень. Но театр держался дольше именно потому, что в нем была жесткая система координат общения, понятий, что можно или нельзя. Я не имею в виду цензуру, есть какие-то этические нормы. Я не застал того времени, когда Москва жила театрами Таирова, Мейерхольда, Михоэлса и, предположим, Лобанова, МХАТа. Но я понимаю, что это были совершенно разные театры, и люди общались, находили какую-то человеческую близость. А актеры были очень разными. Или вспомним знаменитую историю приглашения Ефремовым Марии Ивановны Бабановой в Художественный театр в ее последние годы. Когда Ефремов, относясь чуждо к театру Мейерхольда, из которого вышла Бабанова, сказал после премьеры: "Ну вот, чужая артистка вышла, и от наших ни от кого ничего не осталось". Это не спор был, не соперничество... Ну просто время было другое. Время личностей, уважения к тому, что делают другие, и отсутствие агрессии к тому, что не принималось. Это тоже очень важно.
- Вы несколько лет работали с Олегом Ефремовым.
- Я закончил Ярославское училище. Счастлив, что довелось учиться у артистов провинции. Настоящей, старой, со шлейфом успеха. Я помню Ромоданова, Нельского, Незванову... Очень крупных артистов. Но они владели даже не профессией, а ремеслом. Эти понятия разные, грань тонкая, но существующая. Мне повезло со школой, но я не мхатовский. Тем не менее МХАТ пленял меня очень многим. Во-первых, Олегом Николаевичем Ефремовым. Мы говорим накануне годовщины его смерти, ему исполнилось бы восемьдесят лет. Конечно, если бы его не было в моей жизни, наверное, и жизнь была бы другая, и я бы многого не узнал и не почувствовал в театре. Ефремов был очень разносторонним человеком, многое в театре понимал, а не принимая, воздавал. Такое редкое у него было качество. Не соглашаться с чем-то, но понимать, что Мейерхольд - это Мейерхольд. Он не пропустил ни одной премьеры Любимова, хотя Таганка и МХАТ - театры совершенно разные по вероисповеданию, так скажем. МХАТ напоминал мне семью. С его, Олега Николаевича, актерами, с его отношением к делу, с его работой с подсознанием человеческим, когда личность соединяется с персонажем. Из себя - и в образ. Но момент этого перехода артист не ощущает. Он исследовал Чехова, Пушкина, которого знал лучше, чем Чехова. Открывал все шлюзы, все проблемы Пушкиным. Проверял им и "Сирано", и "Три сестры". Я никогда не понимал, почему символисты брали Чехова в свои. Но теперь могу через Пушкина понять - как бы всю эту вязь понятий понимал Ефремов... Загадка. Но для него она была чувственная и четкая. Тем более что ко всем персонажам Чехова он не имел определенного отношения - плохой-хороший, красный-белый, черный-зеленый, смешной-положительный. Для него это были люди. В отношении к ним у Ефремова было больше не иронии, не юмора, а мудрого вопроса. Он говорил: "Могу объяснить все линии чеховские, кроме Сони и Тузенбаха. Я просто про них не понимаю и репетирую, как читаю текст. Говори текст, читай как читается, а что выйдет - посмотрим". Может быть, Соня из "Дяди Вани" и Тузенбах из "Трех сестер" были ему наиболее близки. Или, наоборот, наиболее далеки. Не знаю.
- А для вас кем был ваш Тузенбах?
- Это первая моя работа с Ефремовым. И я тоже не спрашивал - какой Тузенбах? Потому что Тузенбах есть в вас и во мне. Может быть, Тузенбах - вообще измышление чеховское. То, что хотел видеть Чехов в себе и никогда не увидел. И в Соне тоже. Это даже не загадка, а какие-то символы пророчества, которые потом оправдываются, и с годами получается, что права Соня или прав Тузенбах. Но конкретно он этого не выписывал. Может быть, Ефремов понимал, что для Чехова и Тузенбах, и Соня - те персонажи, которых и он разгадать не смог.
- Вы начинали репетировать с Ефремовым Сирано де Бержерака.
- Это была его идея. Сначала он хотел репетировать со мной Гамлета. Уже я готовился, мы договорились, встречались. И вдруг он передает мне пьесу Ростана. "Олег Николаевич, почему?" Он ответил: "Потому что ,,Быть или не быть" - вопрос вечный, а Сирано и вопрос любви, вопрос художника - более явственный. Я тебе вещь одну открою. Помнишь сцену у балкона? Кого тебе в ней жалко?" Я говорю: "Жалко Сирано, потому что его не любит Роксана". - "Видишь, как мы по-разному смотрим. Перечти. Когда я эту сцену смотрю, читаю или слушаю, всегда плачу (а Олег Николаевич человек был неплачущий, увидеть его со слезами на глазах было трудно). И не над Сирано, а над Кристианом. Сирано блистателен, любит, он может выразить свою любовь. А Кристиан не может ничего". Такой взгляд на эту пьесу, его ключ к ней и уходящий Ефремов, которому уже трудно было что-то говорить, формулировать, думаю, и были причиной того, что он выбрал "Сирано". А репетировал он не так много, был нездоров. Сцены, которые в какой-то степени получились, были обязаны Ефремову, потому что я в этих сценах обратился к нему.
- Сирано, слова, сремление выразить себя и в то же время спрятаться за другого. От этих тем можно опять перейти к вопросу об интервью.
- Я бы не стал это никак соединять. Тем более сегодня, когда актерские интервью делаются не для того, чтобы анализировать какую-то работу, процесс, цели. Это все-таки другое, более простое, обыденное. Скажем так - актеры, которые часто дают интервью, не Сирано.
- Нет, наоборот, те, кто не дает интервью, чем-то похожи на Сирано.
- Думаю, что интервью не дают по разным причинам. Бывают ситуации, когда актер не играет, какое-то время держит паузу. Замечательная актриса Елена Владимировна Юнгер говорила: "Я имею право на паузу, не бойтесь паузы". Это не отсутствие ролей, а пауза, в которой происходят накопления. Накопления человеческие, актерские, накопления страданий, накопление образа, который нужно выразить. Часто актеры ее боятся. Сегодня мир такой быстрый, так изменился, особенно в театральном времяисчислении, и пауза воспринимается как забвение артиста. Это совсем не так. Смысл фразы Елены Юнгер открылся для меня через многие годы после ее смерти. Я думал, что она имела в виду какое-то мужество, мучительную паузу, которую нужно перетерпеть и потом будет что-то другое. Но Юнгер говорила, что паузы не нужно бояться не потому, что артист не востребован, а что в этом невостребовании с актером, с его аппаратом, с психофизикой происходят вещи, которые нельзя разложить на бумажке, на линейке, компьютере.
- А актерская форма? Тренинг должен быть постоянно?
- Что касается тренинга... Вот сейчас мои знакомые поступают в театральные, ходят по всем вузам, школам и читают бесконечно. Я говорю: "Ну зачем ты ходишь и читаешь и там, и там, и там?" Отвечает: "Надо, чтобы у меня было накатано". Но накатанность драматическому актеру никогда не приносила пользы. Есть смешное выражение из старой актерской жизни: "А как это ты сыграл?" - спрашивает режиссер актера. "Я не знаю, как-то накатило". Любимое выражение Фокина. Но это не та накатанность. И тренинг должен быть, но... То, что мы говорили про внутреннюю паузу, - это и есть тренинг. Тренинг аппарата, психофизики, своего отношения. Накопления духовные никакие репетиции не восполнят. И чем больше встреч с режиссерами, с ролями, чем они противоположнее друг другу, тем выше этот внутренний тренинг. И степень моего дарования позволяет взять этот тренинг или не взять. Я имею в виду не физическую форму, которую можно найти в любом фитнес-клубе, а внутренние ресурсы, внутреннюю паузу, которая и является страшным, мучительным, недосягаемым ни в одной профессии тренингом.
- А значение слов?
- Драматический театр, особенно русский, на уровне слов никогда не считался главным. Я был поражен, когда играл в Стамбуле спектакль Камы Гинкаса "Записки из подполья" без синхрона. Зрителям, не знающим русского, предстояло слушать большой текст Достоевского без перевода. И они восприняли совершено все. Была такая же тишина, как в России, те же реакции. И тогда я понял, что, если материал разобран на уровне внутреннего существования, он всегда будет понятен.
- Вы говорили о паузах. Когда они у вас случались, чем вы их заполняли?
- И книгами, и музыкой, и болезнями, и размышлениями. Если возникает вакуум в профессии, то, наверное, из нее нужно уходить, потому что она требует выхода на сцену. Но бывают огромные актерские паузы, когда человек приходит на работу и играет два спектакля в день. И эта пауза страшная - заниматься тем, чем не хочешь, чем неприлично заниматься, чем заниматься не стоит. Это страшнее, чем просто не приходить в театр.
- Что, на ваш взгляд, меняется сегодня в театре?
- Чтобы владеть профессией, нужно владеть ремеслом. Понятие ремесла со времен Станиславского (который вышел все-таки не из Художественного театра, а чуть раньше) и Владимира Ивановича Немировича-Данченко (который прошел школу Малого театра, где ремесло было на очень высоком уровне) сейчас утрачивается. Нужно понимать, что на сцене должно быть видно, слышно, ясно, а внутреннее содержание простроено. Я очень не люблю, когда коллеги, к которым я прихожу на спектакль, говорят: "Тебе так не повезло, такой спектакль неудачный, а вчера был хороший". Я отвечаю: "Если он неудачный, это должно быть видно только вам". Это и есть ремесло, которым артист обязан владеть. А если это сегодня черное, а завтра - белое, значит, спектакль не сделан.
- Все размыто?
- Считается, что ремесло - не очень высокое слово, хотя это не так. Пройдя университеты Художественного театра, я видел очень больших артистов на сцене - и Иннокентия Михайловича Смоктуновского, и Олега Николаевича Ефремова. Эти люди владели мастерством. Они были внятны в своей профессии, в своем желании, в своей тонкости. Говорят: "Такой тонкий артист, он третий план играет!" А на самом деле труднее всего сыграть первый план. Как у Пушкина - только первый план. Второй уже можно придумать. И пятый, десятый, двадцать шестой. А сыграть первый план, чтобы он был точным, чтобы он был в авторе и одновременно мой, - это самое трудное. Как музыка. Если играют мимо нот, получается что-то непонятное.
- А может быть, интервью - тоже первый план, и это тоже трудно, если серьезно к нему относиться?
- Вообще интервью давать не стоит, стараюсь этого избегать. Произнесенное, написанное слово зачастую многое распрямляет, а распрямление в искусстве всегда скучно и всегда неправда. В этом году у меня была большая пауза в больнице. И я, читая толстые книги, которыми можно в больнице спастись, узнал, что Диккенс был любимым писателем и у Толстого, и у Достоевского. И уже потом, читая Толстого и Достоевского, я сознательно соединял их с Диккенсом. Например, крошечное описание в "Анне Карениной", как Анна кончала с собой, как на ее руке была маленькая красная сумочка, которую она не успела снять, ей нужно было переждать вагоны, только потом обратно сесть на колени. Встают волосы от ужаса этой психологии. Понимаешь, что Достоевский Толстому идет в дети. И понимаешь одновременно, что такое Лев Николаевич. И когда так читаешь и сравниваешь, узнаешь про этих писателей гораздо больше, чем если бы у них взяли интервью. Я никого не хочу обидеть. Но вот например, премии. У меня был очень смешной диалог с Вячеславом Михайловичем Невинным. Хочется сказать, и чтобы вы напечатали, что он великий и последний великий артист. Это правда. Он сказал мне: "Витечка, больше всего хочу получить какую-нибудь премию". Я говорю: "Зачем же вам, Вячеслав Михайлович, такому роскошному, толстому, смешному, трагическому, - премия?" Он: "Для того, чтобы отказаться". Премии - это безнравственно. Никогда русский театр не бегал наперегонки. Никогда, играя в ансамблевом спектакле, артист не думал: "Я получу Маску, а я - Замаску". Не было желания получать, брать. То же самое - интервью. Издания требуют что-то любопытное, зажигательное, с юмором, пару баек, пару драматических историй. Артист не должен этим заниматься.
- Отношение к слову у вас особое.
- Это как попасть в верную ноту. Слово - это и есть тот первый ряд, первый план, который не так просто сыграть. Почему Чехов трудно поддается французам? Французская интонация идет наверх, а русская очень неровная. И ее неровность закладывается во внутреннем состоянии человека. Есть биоритм автора, единственно верный для этого персонажа. Но он все равно будет иным, чем у Чехова. Потому что он будет моим и в то же время чеховским. Основная проблема сегодняшнего театра - стремление перевернуть классику, не понимая, что классика перевернется все равно. И не искусственным переодеванием в стильные модные костюмы или выворачиванием шинели в другую сторону. Она перевернется моим внутренним биоритмом, моим сознанием сегодняшнего дня.
- Виктор Васильевич, вы рассказали о работе с Ефремовым. Но много ярких ролей вы сыграли в "Эрмитаже"...
- Нет, я бы так не сказал. Если говорить об "Эрмитаже", то надо говорить о Михаиле Левитине. Спектакли, в которых я был занят, были очень экстремальны по форме, но по содержанию - совсем нет. "Эрмитаж" - очень своеобычный театр. Я работал в нем в его золотое время, тогда Левитин начинал первым ставить обэриутов, Хармса. Был все-таки Олеша, "Нищий, или Смерть Занда" - пьеса, которая писалась для Художественного театра и по его законам. Были черновики, которые Левитин получил из архивов Художественного театра. Он никуда от этого уйти не мог. Как и от подробности, выписанности персонажей Олеши, который, на мой взгляд, гений. Он мало сделал. Но его литература относится к таким вершинам! Это сочетание драматургии и поэзии, настоящей поэзии... Вот, допустим, фраза: мама спрашивает: "Кто, кто там?" И Шлиппенбах, которого я играл, отвечает: "Кто, кто. Никто. Сын". Совершенно поэтическая фраза, как из стихотворения. И написать это так, одним разом, в бытовом контексте, невозможно. Так написана вся пьеса, все монологи, диалоги. Это совершенно уникальное явление культуры, русской литературы, которая к нам вернется. И для Левитина, и для театра этот спектакль всегда был такой "Синей птицей". Я видел как апологет обэриутов репетирует "Занда" Олеши, связывается со МХАТом. Мне кажется, в этом спектакле он наиболее выразил себя, свои корни, своих домашних, свою Одессу, свое еврейство в глубоком смысле, свою нежность к людям, нежность и вздорность близких людей. Я прежде играл в академических театрах, и меня смущало, что репетиции Левитина начинались с прогонов. В "Эрмитаже" говорили, что главное - конструкция спектакля, а все остальное придет.
- Теперь вы - актер Александринки.
- Таких театров нет в России. Я имею в виду ауру здания, ауру ярусов, лож, плафонов, люстр, царских лож. И все это осталось. И Росси присутствует. Зодчий Карл Росси, который говорил, что ремонт можно не делать лет тридцать. И так это и было. Сейчас делали реставрационный ремонт, открывали старую вентиляцию, которая не работала только потому, что была забита билетами, пуговицами, фантиками от конфет. А когда вычистили фантики, пуговки, булавки, накопившиеся за все эти двести пятьдесят лет, то оказалось, что она вполне в порядке. Ну и, конечно, магия огромная пространства. Пространства, которое сделано настоящим архитектором. У меня к этому театру отношение особое. Когда я работал в Ленинграде в здании напротив, в уникальном Акимовском Театре комедии, то застал Александринку, когда там работали еще великие артисты. Та же Юнгер говорила: "Запомните, Витюша, раз и навсегда. Великие рождаются раз в сто лет, а гений рождается один в тысячу лет. И когда сейчас говорят ,,гений, гений", не верьте". Но я видел великих - и Толубеева, и Меркурьева, и Адашевского, и Соколова, и Лебзак, и Карякину. Это все артисты полета корифеев Малого театра, не меньше. А когда в девятнадцатом веке труппа александринцев с Давыдовым, Савиной, Стрепетовой, Комиссаржевской - имена такие, их можно называть и называть - приезжали в Малый театр в Москву и потом их спрашивали: "Ну как вам в Малом театре игралось?" - они отвечали: "Ну как в Малом? Малый - он и есть Малый". И это правда. Александринка - это шесть ярусов, и слышен шепот, не нужно форсировать голос. Это ощущение, что в карманах сцены стоят люди того времени. Там висят колокола, с царского времени оставшиеся. Настоящие, все это висит еще! Был лифт красного дерева, который на сцену подавал костюмы, его руками поднимали. И уборные актеров находились не на этажах по барабану, как во МХАТе, а на сцене. Пространство отгораживалось ширмами, тут, близко сидели корифеи. Про этот театр говорить можно очень много. Труппа очень изменилась. Валерий Фокин преобразовал ее мышление в плане ансамбля. Потому что ансамблевым театр этот никогда не был, это был театр великих мастеров. Репертуар, который строит Фокин, мне кажется очень правильным и красивым. "Ревизор", "Женитьба" и "Чайка" - это пьесы, которые имели первую премьеру на Александринской сцене.
- Постановщик новой александринской "Чайки" Кристиан Люпа поручил вам роль Тригорина?
- Нет, Дорна. Он мне всегда был интереснее. Как-то жизнь все время к нему приводит. Олег Николаевич Ефремов хотел, чтобы я играл Дорна во МХАТе, не сложилось, но было еще несколько возвращений к этому предложению. И в докторе Дорне очень много Чехова.
- Именно Дорн произносит фразу "Как все нервны" и смотрит отстраненно на все происходящее в пьесе. А у вас когда-нибудь возникало ощущение, что вы в жизни - наблюдатель? Или вы всегда были вовлеченными в общий процесс?
- Никогда вовлечен не был в общий процесс, никогда. Но наблюдатель? Не могу такую роль на себя повесить. Слишком большая роскошь - быть наблюдателем. Бывало, что приходилось плыть против течения, но это другое.
ГУБАЙДУЛЛИНА Е. Быть наблюдателем или плыть против течения // Станиславский. N10. 2007.
Док. 628401
Перв. публик.: 09.06.07
Последн. ред.: 09.06.10
Число обращений: 0
Смоктуновский Иннокентий МихайловичЕфремов Олег НиколаевичГвоздицкий Виктор ВасильевичЛевитин Михаил Захарович
|
