В Кремле объяснили стремительное вымирание россиян
Юрий Манн: Заметки о `неевклидовой геометрии` Гоголя, или `Сильные кризисы, чувствуемые целою массою` Назад
Юрий Манн: Заметки о `неевклидовой геометрии` Гоголя, или `Сильные кризисы, чувствуемые целою массою`
1

Сравнение Гоголя с Лобачевским, который "взорвал Евклидов мир", принадлежит, как известно, Владимиру Набокову. "Если парал-лельные линии не встречаются, то не потому, что встретиться они не мо-гут, а потому, что у них есть другие заботы. Искусство Гоголя... показывает, что параллельные линии могут не только встретиться, но могут извиваться и перепутываться самым причудливым образом..."1

Одна из таких "встреч" происходит в сфере художественного обобщения, или, как сказали бы в недавнем прош-
лом, - "типизации". С одной стороны, Гоголю свойственно тяготение к всеобщности, к мак-симальному охвату материала, к универсальности, будь то в пределах одного человеческого существа, одного явления, одного коллектива или же в пределах страны, земли, даже вселенной. "Все что ни
есть" - фор-мула гоголевского кругозора. Но с другой стороны, такая формула реа-лизуется не столько в ее прямом, сколько в знаковом, символическом выражении. То есть не обязательно, чтобы этот кругозор наполнялся конкретными данностями, систематично упорядоченными и продуманными; важно, чтобы граница прочерчивалась максимально широко и всеохватно, с какой-то демонстративной дерзостью и безоглядностью. Вот несколько примеров, взятых почти наудачу.

"Все, что ни было под землею, сделалось видимо как на ладо-ни" ("Вечер накануне Ивана Купала"). "А признайтесь... крепко стега-ли... по спине и всему, что ни есть у козака?", "И все, что ни было, сади-лось на коня", "Вся любовь, все чувства, все, что есть нежного и стра-стного в женщине, все обратилось у ней в одно материнское чувство", "Он хотел бы выговорить все, что ни есть на душе... - и не мог" ("Тарас Бульба"), "Вот смотрите, смотрите, весь мир, все христианство, все смотрите, как одурачен городничий!" ("Ревизор")2.

Знаменитое описание "быстрой езды" в финале "Мертвых душ" целиком строится на той же интонации: русскому любо "сказать иногда "черт побери все!""; "кажись... и сам летишь, и все летит"; "все отстает и остается позади"; "летит мимо все, то ни есть на земли"... Подобные конструкции переходят и в гоголевскую публицистику: "...деньги на стол и на все съестное с жалованьем повару и продовольствием всего, что ни живет в вашем доме" (VIII, 338; "Выбранные места из переписки с друзья-ми" и т. д.).

И духовные сочинения Гоголя изобилуют сходными выражения-ми; так о Божественной литургии говорится: "Всех равно уча, равно действуя на все звания, на все сословия, от царя до последнего нищего, всем говорит одно, одним и
тем же языком: всех научает любви, которая есть связь всего общества, сокровенная пружина всего, стройно движу-щего жизнь всеобщую"3.

Это все примеры из области стиля, но им аналогичны явления на других уровнях текста, прежде всего в выборе ситуации, определяемой местом и временем. Таково описание ярмарки в повести, открывающей первую прозаическую книгу Гоголя "Вечера на хуторе близ Диканьки": здесь "весь народ срастается в одно огромное чудовище и шевелится всем своим туловищем на площади и по тесным улицам, кричит, гого-чет, гремит"; "шум, брань, мычание, блеяние, рев, - все сливается в один нестройный говор. Волы, мешки, сено, цыганы, горшки, бабы, пряники, шапки - все ярко, пестро, нестройно; мечется кучами и снуется перед глазами". Ярмарка - это стечение и скопление множества, публичность в ее наглядном, локальном, физическом, телесном выражении. И это яр-кая, радостная пора. Описание Сорочинской ярмарки прекрасно под-тверждает идею М. М. Бахтина о хронотопе, то есть единстве категорий вре-мени и пространства. Подобное единство в данном случае (так же, как в значительной мере единство карнавала в бахтинском его понимании) строится на ощущении особенности, резкого выпадения из будничного течения дел - праздничности. Такая неправильность - ожидаемая, закон-ная, то есть "правильная неправильность"; однако у Гоголя все сложнее, и в общем узорочье возникает еще одна краска, специфическая именно для него.

Под ярмарку, как оказалось, отвели "проклятое место", где, по преданию, была разрублена чертова свитка, где расшалилась нечистая сила (в "Сорочинской ярмарке" все это подано в игровом, даже розы-грышном варианте, но в последующих произведениях рисунок стано-вится более определенным, а тональность - более строгой). И на каждом шагу, и в любой час можно ожидать подвоха или неожиданности. Трево-га, причем тревога необычного вида, проистекающая из нарушения ес-тественного течения дел и вмешательства непонятных и неконтролируе-мых сил, - вот та краска, которая примешивается в облик любого про-странства и времени. А если это пространство и время особенные, то и тревожное чувство возрастает до высшей степени.

Некоторые повести из того же цикла "Вечера на хуторе..." продолжают и усиливают эту ноту. Начало "Страшной мести" - свадьба, то есть снова праздничное время и праздничное место, и не в масштабе села или повета (уезда), но чуть ли не всего Киева ("шумит, гремит ко-нец Киева..."). Однако именно здесь совершается чудесное превращение незнакомого козака в колдуна, предвещающее недоброе: "Беда будет!" говорили старые, крутя головами". В другой повести во время празднич-ного схода земляков танцующему деду отказывают ноги ("не вытанцивается, да и полно!"), знакомая местность превращается в чужую, запол-няемую к тому же странными гротескными существами. При этом уже названием повести фиксируется трансформация гоголевского простран-ства - "Заколдованное место"4-5.

Больше того: в первых же произведениях Гоголя намечается еще один вид хронотопа, графически отличающийся от только что проде-монстрированного, но разделяющий с послед-ним все его сущностные черты. Кажется, на это обстоятельство еще не обращалось внимания.

Вот описание, которое часто приводят как образец гоголевской экспрессионистской манеры, предвосхитившей современные формы ли-тературы, живописи, театра и т.д., но нас оно интересует другой своей гранью. Вакула попадает в Петербург ("Ночь перед Рождеством"):

"Черт, перелетев через шлагбаум, оборотился в коня, и кузнец увидел себя на лихом бегуне середи улицы. Боже мой! стук, гром, блеск... Домы росли, и будто подымались из земли, на каждом шагу; мосты дрожали; кареты летали; извозчики, форейторы кричали; снег свистел под тыся-чью летящих со всех сторон саней; пешеходы жались и теснились под домами..." и т.д. В картине этой нам открывается нечто существенно новое.

В таких ситуациях, как ярмарка или свадьба, пространство округ-лено, ограничено, строится центрически. В сцене же из "Ночи перед Ро-ждеством" - пространство линейное, стремящееся куда-то и уходящее вдаль. Это неудержимая погоня, или бегство, или езда, или скачка; веро-ятно, такой вид движения, а вместе с тем и характеризующие его время и место можно типологически свести к так называемой "дикой охоте" (Wilde Jagd), известной из германской низшей мифологии, но имевшей аналогии или отозвавшейся, через литературное посредничество, и в других культурах (в России, в частности, через посредничество В. А. Жуковского - вспомним его "Людмилу", "Балладу, в которой опи-сывается, как одна старушка ехала на черном коне вдвоем и кто сидел впереди" и т. д.). При всем том, повторяю, в гоголевской сцене "дикой езды" по Петербургу сохраняются все отмеченные черты хронотопа - и праздничность, экстраординарность выпадения из будничного ряда, и примесь тревожного демонизма. Послед-ний прямо обусловливается той особенностью "дикой охоты", что она проходит при участии или по наущению злых духов; отсюда сопровождающие это действо страшные звуковые и зрительные эффекты, смещение и излом линий и красок, го-ловокружительная стремительность6.

Следует признать развитие подобного хронотопа в заключитель-ных строках "Невского проспекта": "Он лжет во всякое время, этот Нев-ский проспект, но более всего тогда, когда... весь город превратится в гром и блеск, мириады карет валятся с мостов, форейторы кричат и пры-гают на лошадях и когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем виде". Тут из-за кулис проглядывает, как видим, и зачинщик всего происходящего - "сам демон".

Отзвук подобного хронотопа, как это ни покажется неожидан-ным, можно отметить и в описании тройки в финале "Мертвых душ" - при всем изменении и усложнении функции этого описания. Отсюда не-укротимая стремительность этого полета, его чудесность ("что-то вос-торженно чудное"), граничащая со страшным ("что-то страшное заклю-чено в сем быстром мелькании"). Отсюда - самое главное! - ведущая роль высшей, ирреальной силы, причем силы неопределенной, то есть нарочито не определяемой в своем происхождении и этическом пафосе ("Кажись, неведомая сила подхватила тебя на крыло к себе...").

К середине 30-х годов идея универсальности воплощается у Го-голя в особенные формы пространства и времени, осознается им теоре-тически. Толчком послужила картина Карла Брюллова "Последний день Помпеи", вызвавшая у писателя бурный восторг именно потому, что, по его мнению, художник уловил импульсы новейшей эстетики. Это, преж-де всего, всеобщность и концентрированность: "Мысль ее [картины] принадлежит совершенно вкусу нашего века, который вообще, как бы сам чувствуя свое страшное раздробление, стремится совокуплять все явления в общие группы..." (VIII, 109). Это, далее, неординарность, не-будничность, чрезвычайность, которые в данном случае отлились в форму прекрасного, красоты: "...у Брюлова является человек для того, чтобы показать всю красоту свою, все верховное изящество своей при-роды. Страсти, чувства, верные, огненные, выражаются на таком пре-красном облике, в таком прекрасном человеке, что наслаждаешься до упоения" (VIII, 111). Наконец, не обойдено вниманием и такое качество, как беспокойство, тревога, острое ощущение и переживание беды, со-единяемые с таким же ощущением необычного - в высшей его степени. Все происходит на неверной, колеблющейся почве, причем в буквальном смысле, поскольку тема картины - огромное стихийное бедствие и гибель людей под лавою и обломками. Но, разумеется, это можно пони-мать и расширительно; говоря, что современное искусство соединяет людей и явления "в общие группы", Гоголь добавил: "...и выбирает силь-ные кризисы, чувствуемые целою массою" (VIII, 109).

То, что сбивало с толку персонажей "Вечера накануне Ивана Купала", или "Страшной мести", или "Заколдованного места", когда им ме-рещилось или являлось нечто ирреальное и странное, теперь получило наименование - "сильный кризис". Характерна не демоническая и не мифологическая фактура этого понятия, но, напротив, природная или общественная ("кризисы" в природе, "кризисы" в обществе), - Гоголь преломляет привычный, издавна беспокоивший его комплекс чувств в плоскость немифологической, "историче-ской" современности.

Идеи гоголевского разбора "Последнего дня Помпеи" (как, я на-деюсь, в свое время мне удалось показать7) находятся в теснейшем род-стве с поэтикой "Ревизора", работа над которым началась вскоре после написания статьи. Собственно гоголевская статья - краткий конспект "Ревизора". При всем отличии стиля и тона этого произведения как ко-мического в нем воплотились и общность и единство пространственной организации и связей ("целая группа" чиновников и горожан, а в пер-спективе и весь Город); и чрезвычайность и избранность момента (ожи-дание и прием высокого лица); и ощущение неправильности и сбоя в ес-тественном течении дел ("ревизор" оказался и не ревизором, и не созна-тельным обманщиком-авантюристом, но, по выражению одного персо-нажа, "ни тем, ни сем, но черт знает кем", а по выражению Гоголя, "лживым, олицетворенным обманом" - обстоятельство, наложившее пе-чать на весь ход комедийного действия). Воплотилось, наконец, и ощущение "сильного кризиса, чувствуемого целою массою", пластическим выражением чего явилась "немая сцена". "Фигуры он кинул сильно та-кою рукою, какою мечет только могущественный гений: эта вся группа, остановившаяся в минуту удара и выразившая тысячи разных чувств..." (VIII, 110). Это сказано о картине Брюллова, но вполне применимо к "немой сцене" "Ревизора" с той только разницей, что удар поразил не "гордого атлета" и не женщину-красавицу, но тривиальных российских чиновников и обывателей.

Описанный выше хронотоп, в обеих его разновидностях, как в центрической, так и в линейной, встречается не во всех гоголевских произведениях. Но - интересное явление! - и в тех случаях, когда дейст-вие растекается по различным сюжетным линиям, имеющим различное пространственное и временное выражение, писатель в какой-то момент словно ощущает потребность соединить эти линии и собрать на одной площадке максимальное количество персонажей, решительно раздвинув круг непосредственных действующих лиц. В "Страшной мести" в фина-ле - "трясение по всей земле", от которого "много поопрокидывалось везде хат. И много задавило народу". В "Носе" - стечение любопытных на Невском проспекте или в Таврическом саду, привлекаемых "странной игрой природы" - прогуливающимся носом майора Ковалева. В "повести о ссоре" - ассамблея у городничего, когда имела место попытка прими-рения двух Иванов, закончившаяся полным провалом, после чего "все пошло к чорту". В "Шине-
ли" - встречи в финале с мертвецом-чиновником многочисленных лиц, от будочника до "значительного ли-ца". Наконец, в первом томе "Мертвых душ" - всеобщее возбуждение, вы-званное странными покупками Чичикова, когда "как вихрь взметнул-ся дотоле, казалось, дремавший город", "вылезли из нор все тюрюки и байбаки, которые позалеживались в халатах по нескольку лет дома", "показался какой-то Сысой Пафнутьевич и Макдональд Карлович, о которых и не слышно было". Изысканная анахроничность имен оставляет впечатление, будто и покойников призвали на Страшный суд...

При всем различии стилистического колорита этих примеров, от трагедийного до иронического, все они передают ощущение "сильных кризисов, чувствуемых целою массою".

2

Но столь же постоянная черта гоголевского художественного ми-ра - отпадение какого-либо персонажа от этой цельности. Явление это достаточно известное, особенно в литературе романтизма, однако и здесь гоголевские решения отличаются сложностью и прихотливостью рисунка. А главное, искусством совмещения несовместимого - "парал-лельных линий".

Тон задала уже "Сорочинская ярмарка", в финале которой внача-ле вновь определен масштаб универсальности и цельности (при звуках музыки "все обратилось, волею и неволею, к единству и перешло в со-гласие"), а потом последовательно и неуклонно фиксируются пути от-ступления от этого масштаба. Один путь предуказан уже наречием "не-волею": это старушки, от которых веет "равнодушием могилы" и кото-рые в общем действе (здесь в танце) все делают механически, как авто-маты. Другой путь - в самых последних фразах о человеке (это уже не персонаж повести, но сам автор или близкий ему), которого покидают "други бурной и вольной юности": "Скучно оставленному! И тяжело и грустно становится сердцу, и нечем помочь ему".

Так намечается два варианта отступления от цельности. Один - в сторону механической имитации жизни, выхолащивания движения и жеста, когда они умерщвляются и переходят в "застывшую мину"8. Другой - в сторону какой-то глубокой, томящейся и страдающей духовно-сти. Но противоположность эта, оказывается, относительная, тем более что первый вариант ведет к знаменательному комплексу "мертвой ду-ши", то есть нивелируется и сливается с гоголевским же понятием цельно-сти.

Однако обратимся ко второму варианту, то есть к "оставленным", - среди гоголевских персонажей они образуют длинную галерею. Во главе ее, в соответствии с господствующими вкусами и эстетическим умонастроением - романтическим умонастроением, - фигура истинного художника, не признаваемого и отторгаемого большинством современ-ников и в его человеческом, а более всего художническом качестве. Ед-ва ли не первый набросок этой коллизии Гоголь сделал не в повестях, а в критических эссе о "Борисе Годунове" и особенно "Несколько слов о Пушкине"; заключительные строки последней статьи несколько напо-минают финал "Сорочинской ярмарки": истинный поэт, каким является Пушкин, обречен на то, что его оставляют поклонники, неуклонно "уменьшается круг обступившей его толпы, и наконец так становится тесен, что он может перечесть по пальцам всех своих истинных цените-лей" (VIII, 55).

Затем этот абрис был воплощен в характер художника Пискарева ("Невский проспект"), столько же принадлежащего "к гражданам Петер-бурга, сколько лицо, являющееся нам в сновидении, принадлежит к существенному миру". Непроходимая грань отделяет это существо от толпы; что же касается внешних проявлений создаваемого характера, то Гоголь самым смелым образом приближает его не только к "существен-ному миру" в общем виде, но к миру петербург-скому, с его серым мут-ным колоритом, бедностью, не аффектированным (не "итальянским") обличием, с его скромными привычками и ненавязчивой манерой общения (показательно в этой связи изменение имени художника - от Палитрина в черновой редакции до вполне мещанской фамилии Пискарев в редакции окончательной).

Еще более дерзкий эксперимент произведен в "Записках сума-сшедшего", поскольку высокое состояние, каким в эстетическом миро-восприятии считалось безумие (ср. повесть одного из русских романти-ков Н. А. Полевого "Блаженство безумия"), было сопряжено не с вдохно-венным художником или поэтом и вообще не с человеком гениальным, но с обыкновенным петербургским чиновником, обладающим весьма средними умственными способностями и нетребовательным вкусом (творческая история повести демонстрирует одновременно и ход экспе-римента: первоначально задумывались "Записки сумасшедшего музы-канта"). При этом вполне сохранена пер-спектива в некую таинственную глубину сокровенно-интимного чувства, не столько раскрываемую, что следовало бы ожидать при личной и исповедальной форме рассказа, сколько передаваемую в недомолвках и намеках ("...Ничего, ничего.... молчание"). Вполне сохранен также и весь комплекс отчуждения персо-нажа, усиленный его особым статусом как сумасшедшего.

"Сумасшествие есть один из видов изгнания, вытеснения за пре-делы жизни; этим оно сродни смерти: но так как сума-сшествие восходит всегда к некоторому личному решению resp. согласию души, то оно осо-бенно сродни самоубийству"9. О согласии души, правда, можно гово-рить только в самом общем смысле, поскольку все, что с душою проис-ходит, находит в ней или причину, или подходящую почву. Но объек-тивно сумасшедший вне понятия о личной вине, ибо его "согласие ду-ши" - род предопределения, органического изъяна, который тот не в состоянии ни исправить, ни осознать. Поэтому герой "Записок сумасшед-шего" демонстрирует абсолютную степень оставленности, не смягчае-мую никаким обстоятельством или окружением (ср. вполне "комфорт-ное" самоощущение Пискарева среди художников-единомышленников). "Матушка, спаси твоего бедного сына... ему нет места на свете! его го-нят!" Это действительно бегство от соотечественников, от "света", от человечества - чуть ли не космическое одиночество.

Между художническим и чиновничьим (с патологической подоп-лекой) типом отчуждения у Гоголя располагаются другие разновидно-сти. Одна из них, в "Вии", питается чисто гоголевским парадоксом: в са-мом деле, почему именно Хома Брут стал объектом притязаний сверх-личных сил, что вначале отделило его, словно приговоренного, от окру-жающих завесой отчуждения, а потом привело к гибели? Потому что от Хомы Брута меньше всего этого можно было ожидать. "Философ" по-стольку, поскольку он пребывал в одном из высших классов духовной семинарии ("философском" классе), Хома Брут обнаруживает почти ко-мический контраст между этим своим наименованием и действительным умонастроением. Бездны философской премудрости его никак не манят, зато он вовсе не чужд гедонизму созерцательного, а порою и весьма ак-тивного толка. Но он все же не "философ без философии" (С. Ф. Васильев)10. Он философ в том житейском, бытовом смысле, кото-рый обозначает безмятежное приятие всего происходящего. "Хома Брут был нрава веселого. Любил очень лежать и курить люльку. Если же пил, то непременно нанимал музыкантов и отплясывал трепака. Он часто пробовал крупного гороху, но совершенно с философическим равнодушием, говоря, что чему быть, того не миновать"11. И вот надо же, чтобы такой человек вдруг испытал чувство уходящей из-под ног почвы!

Но, кстати сказать, именно подобный парадокс, только в другом художественном обличье - почти чистой комики, с восстановлением ста-тус-кво и благополучным концом,- отражает и повесть "Нос". Таинст-венные силы взяли в оборот не кого другого, как пошляка и жуира, да-лекого от всякой рефлексии и разлада с собою и окружением. А ведь до-велось и ему приобщиться к подобному переживанию. "Боже мой! боже мой! За что это такое несчастие? Будь я без руки или без ноги - все бы это лучше; будь я без ушей - скверно, однако ж все сноснее: но без носа человек - черт знает что: птица не птица, гражданин не гражданин; про-сто возьми да и вышвырни за окошко!" Что это, как не комический па-рафраз знакомой формулы - "существо вне гражданства столицы"?.. Наконец, на серии острых парадоксов строится и сюжетное развитие "Ши-нели", о чем уместнее сказать позже.

Нужно добавить, что и тем, кто вступает у Гоголя в союз с ирре-альной темной силой вполне сознательно, то есть действительно "с согласия души", ведомо чувство оставленности. Таков, например, Чартков в "Портрете", замысливший "изобразить отпадшего ангела": "Эта идея бы-ла более всего согласна с состоянием его души".

3

Прихотливая универсальность гоголевского художественного мира видна и в том случае, если поставить вопрос о соотношении уси-лий и результата, движения и цели. Тут чуть ли не все персонажи обна-руживают большую степень сходства.

Только молодые герои трех ранних повестей - "Сорочинской яр-марки", "Майской ночи" и "Ночи перед Рождест-
вом" - определенно добиваются того, чего хотят. Здесь Гоголь в русле давней традиции, в ча-стности комедийной; это, как удачно сформулировал Л. В. Пумпянский, "общая всей комедии симпатия к воспроизведению человеческого рода, благодаря которому комедия всегда гарантирует вечность человеческого рода"12. В аспекте поэтики или даже комедийной техники это выражает-ся в веселых проделках и хитростях влюбленной пары (или одного из влюбленных - в данном случае юноши, парубка), неизменно приводя-щих к посрамлению противников и к счастливой свадьбе. Названными произведениями, однако, исчерпывается количество определенных при-меров, и, скажем, "Женитьба", несмотря на свое название и тематиче-скую направленность, не обнаруживает никакой симпатии "к воспроиз-ведению человеческого рода" и приводит к полному краху матримони-альных планов, как жениха, так и невесты.

Такова общая гоголевская формула соотношения усилий и ре-зультата. Не достигается цель ни на высоком уровне, ни на уровне низ-ком, заземленном, "пошлом" - ни в поисках художником Пискаревым "небесной красавицы", ни в легкой любовной интрижке поручика Пирогова. Уплывает из рук и "выгодная женитьба", и призрак награды или возвышения по службе, как это случилось со Сквозником-Дмухановским. Расстраиваются хитроумно затеянные аферы, как это произошло с Чичиковым в 1-м томе "Мертвых душ" и должно было по-вториться в томе 2-м. Терпят неудачу и сумасшедший (Поприщин), и люди в трезвом уме и твердой памяти. Не выигрывают ни обиженный, ни обидчик, ни истец, ни ответ-
чик - ни Иван Иванович, ни Иван Никифорович в "Пове-сти о том, как поссорился...". Не удается справиться с положением ни ссорящимся, ни тем, кто выступает в роли посредника и примирителя, как в той же повести. Гоголевская фабула - это обычно история неудачи (под первоначальной видимостью удачи), срыва и круше-ния.

Можно назвать только два случая, когда персонаж из сложных перипетий определенно выходит победителем, - это Хлестаков и Утеши-тельный (в "Игроках"). Но Хлестаков взял верх именно потому, что не ставил перед собою никаких осознанных целей обмана и ведения интри-ги; это то же самое расхождение между усилиями и результатом, только способом от противного, когда к результату приводит отсутствие уси-лий. Что же касается Утешительного, то его удача представляет собою победу над определенным, конкретным типом мошенничества, демонст-рируемым Ихаревым; в постоянно же углубляющейся перспективе от-ступлений от правил "игры" никто, в том числе и Утешительный, не мо-жет сказать, что его победа окончательная ("Тут же под боком отыщется плут, который тебя переплутует").

Гоголь следующим образом определял прерывистость линии сво-его персонажа: "...уже хочет достигнуть, схватить рукою, как вдруг по-мешательство13 и отдаление желанно<го> предмета на огромное расстоя-ние... Внезапное или неожиданное открытие, дающее вдруг всему делу новый оборот или озарившее его новым светом" (IX, 18-19). Хотя это замеча-ние относится, по-видимому, к комедии, оно содержит ключ к гоголев-ским произведениям вообще. Тут важно, в частности, само понятие "от-крытия" - на самом деле ложного открытия, - превратно меняющего на-правление действия.

В "Ревизоре" - это открытие в Хлестакове "ревизора", сопровож-даемое, кстати, всеми признаками озарения (Бобчинский: "Как сказал он мне это, а меня так вот свыше и вразумило"). Свыше осенило и Чичикова, решившего скупать "мерт-вые души" ("...между тем героя нашего осенила вдохновенная мысль"); и даму приятную во всех отношениях, сообразившую, что Чичиков намеревается увезти губернаторскую дочку; и почтмейстера, открывшего, что Чичиков и капитан Копейкин - одно лицо; и чиновников, догадавшихся, что Чичиков - переодетый Наполе-он... Отсюда уже недалеко до Поприщина: "В Испании есть король... Этот король я... Признаюсь, меня вдруг как будто молнией осветило"14. Но кто из самообольщающихся героев Гоголя может сказать, что его от-крытия другого рода?

Между тем для Поприщина, в силу его невменяемости и таким образом выхода в царство полной свободы, совершение открытий пре-вращается в постоянное занятие (насчитывается примерно 17 таких оза-рений - то, что Луна делается в Гамбурге, что у всякого петуха есть Ис-пания и т. д.). "Запи-ски" и заканчиваются очередным открытием, как бы возводя последнее в прием: "А знаете ли, что у французского короля шишка под самым носом?"

А знаете ли вы, что? - эта интонация переходит и в авторское повествование, сообщая ему, при внешнем здравомыслии, колеблющий-ся, неверный свет. В знакомом открывается незнакомое, в естественном неестественное, в родном чужое, в нормальном странное. "Знаете ли вы украинскую ночь? О, вы не знаете украинской ночи!" Конечно, не зна-ем, так как не знаем, что "украинский соловей" (в отличие от курского?) производит "величественный гром". Бесполезны попытки раскрыть предметный смысл знаменитого пассажа из "Страшной мести" - "Чуден Днепр при тихой погоде...", - прежде всего он выполняет ту же роль вра-зумления несведущих - тех, кто не знал, что "редкая птица долетит до середины Днепра". Как патетика, так и гротеск, как возвышенный ли-ризм, так и снижающая ирония равно (а иногда и одновременно) коре-нятся в стилистических сдвигах и аффектированности, которые гоголев-ский повествователь охотно заимствует у своих персонажей. Перед ли-цом сложности жизни они равны. И тут надо добавить несколько пояс-нений к тому явлению, которое мы называем завуалированной или неяв-ной фантастикой.

4

Мало сказать, что фантастическое и реальное у Гоголя макси-мально сближены и переплетены. Они находятся в родственных, кров-ных отношениях - говорю это не в переносном и метафорическом, а в буквальном смысле. Вот пример.

Три повести из "Вечеров на хуторе...", мы говорили, строятся на модели хитроумных проделок влюбленных, когда молодые, преодолевая сопротивление старших, родителей, и опираясь на изобретательность помощников, неуклонно стремятся к союзу. Модель стара как мир, по крайней мере мир европейской цивилизации, восходя еще к новоаттиче-ской комедии; потом следуют комедия нового времени, в частности комедия дель арте, Мольер, комедия новейшая, а также водевиль, как переводный, чаще всего французский, так и отечественный.

Но кто же выступает у Гоголя в качестве представителей старше-го поколения, сопротивляющихся счастью молодых? Хивря, мачеха Параски, находится как бы в ауре нечистой силы; Солоха, мать кузнеца Вакулы, - определенно ведьма, а Чуб, отец Оксаны, - ее любовник. Так все перепуталось, что и в жилы молодых примешалась кровь нечистой си-лы... А кто у Гоголя в роли помощников, какими в комедии являлись все эти хитроумные и находчивые слуги, вплоть до мольеровских Скапена или Криспина, до Фигаро у Бомарше? В одном случае - это цыгане, ко-торые в традициях романтической демонологии сближены с хтоническим миром ("...они казались диким сонмищем гномов, окруженных подземным паром..."); в другом - русалка-панночка (редкий у Гоголя случай определенно доброй ирреальной силы); в третьем - Пацюк, быв-ший, согласно молве, "немного сродни черту", да и сам
черт.

А что такое гоголевский художественный мир с точки зрения времени суток и, соответственно, колористики чудесного или странно-го? Обычно странное и чудесное неразрывно связаны с темнотой, мра-ком, ночью, в крайнем случае - с сумерками. Ночная сторона бытия зна-кома и Гоголю; вместе с тем характерно для него и то, что иррациональ-ные силы зачастую правят бал в обстановке вседневности и при полном свете. Еще в "Старосветских помещиках" была нарисована самая рази-тельная из подобных сцен: страшный зов, предвещающий смерть, слы-шен не в таинственном мраке - напротив: "День обыкновенно в это вре-мя был самый ясный и солнечный; ни один лист в саду на дереве не ше-велился, тишина была мертвая, даже кузнечик в это время переставал..." "Вторжение сверхъестественного у Гоголя ознаменовано светом и часто - светом, имеющим как бы естественное происхождение, ибо фантасти-ческий свет не так ужасает, как это полное единение мистики и реально-сти"15.

Замечательный итог эволюции гоголевской фантастики предвос-хитил развитие фантастических форм в литературе нового времени (Ф. Кафка, Ф. Дюрренматт, Ж. Жироду как автор, в частности, "Безумной из Шайо"; у нас - М. Булгаков, М. Зощенко, А. Платонов, Венедикт Еро-феев и др.), в связи с чем надо еще сказать об отношении персонажей и повествователя к невероятному.

А. Камю говорил применительно к герою романа Франца Кафки "Процесс", что "удивительней всего то, что он вообще ничему не удив-ляется" и что по этому признаку "узнаются черты абсурдного романа"16. Гоголь и здесь может считаться предшественником: его персонажи "не удивляются" происходящим с ними странным превращениям и перипе-тиям, но реагируют на них сугубо прагматически. Поэтому майор Кова-лев, обнаруживающий утрату носа, первым делом устремляется не к врачу, а к обер-полицмейстеру (как будто это кража или мошенничест-во). Хотя если бы он отправился к врачу, можно ли было бы это считать разумным поступком? Адекватную реакцию представить себе трудно, именно потому, что все происходящее, как любил говорить Гоголь, "черт знает что такое".

Между тем своя логика у персонажей есть. Воспользуемся еще раз рассуждением Камю, напомнившего в связи с Кафкой анекдот о су-масшедшем, ловившем рыбу в ванне: "Врач, у которого были свои идеи о психиатрическом лечении, спросил его: "А если клюнет?" - и получил суровую отповедь: "Быть того не может, идиот, это же ванна". "Мир Кафки, - добавляет Камю, - поистине невыразимая вселенная, в которой человек предается мучительной роскоши: удит в ванне, зная, что из это-го ничего не выйдет"17. Подобная логика позволяет Ковалеву требовать от г. Носа возвращения на преж-нее место, то есть на его, майора, лицо, игнорируя вопрос о том, как взрослый человек, "статский советник", может превратиться в крохотную часть тела: "Ведь вы мой собственный нос!" Даже примитивнейшим героям Гоголя ведомо что-то такое, что ускользнуло от нас, - превосходство, которое и побуждает их (или пове-ствователя) беспрестанно спрашивать: "А знаете ли вы, что...?"

Параллельные линии снова встречаются: мотивировка и разум-ность речей и поступков таится в самой их безмотивности и алогизме. Обаяние (позволим себе такое выражение) гоголевских персонажей в том, что мы почти всегда можем объяснить их странности, но никогда не можем быть уверены в полноте объяснений... Преподаватель "скроил та-кую рожу", что смотритель училищ Лука Лукич получил выговор: "за-чем вольнодумные мысли внушаются юношеству"... Неразумно? Но у начальства свои резоны: от неподобающего, неразрешенного выражения лица - только шаг к неразрешенным мыслям... Городничий советует Шпекину "всякое письмо... этак немножко распечатать" - это все равно, что сказать "немножко беременная". Но Городничий знает, чту советует, - распечатать незаметно, не оставляя улик... Или совсем мелочи: "черт, подъехавши мелким бесом..."; "распоряжение поймать мертвеца... жи-вого или мертвого...". Чистая тавтология? Но черт может действовать и не как бес (например, оборотиться в коня - после перелета в Петербург), а мертвецы, по представлениям полицейских, способны нарушать обще-ственный порядок...

Или вот еще рассуждение квартального, на первый взгляд совер-шенно вздорное, - о том, как был перехвачен нос господина Ковалева. "...Странно то, что я сам принял его сначала за господина. Но к счастию были со мной очки, и я тот же час увидел, что это был нос". Игра вооб-ражения, столкновение планов?.. Конечно, но не только.

Прежде всего: в этой реплике преломилась разветвленная и важ-ная для того времени "оптическая символика". Так, за-главный герой гетевского романа "Годы странствий Вильгельма Мейстера, или Отрекающиеся" решительно против любых средств, помогающих зрению. "Едва я надену очки, как становлюсь другим человеком и перестаю са-мому себе нравиться ... - чем отчетливей я вижу мир, тем меньше он гармонирует с моей внутренней сущностью..."18 Критика очков (пара-докс в том, что можно говорить именно о критике очков, телескопа и т. д.!) ведется с позиций широкой и естественной приемлемости всего сущего, во имя сохранения пропорций, меры и гармонии.

Напротив, романтики, Гофман в частности, утвердили чарующую силу очков (den Zauber der Brillen): микроскоп памяти в "Повелителе блох", очки, раздаваемые Челионати во время римского карнавала в "Принцессе Брамбилле", и т. д. Очки выражают мотив постижения сущ-ности, перехода за грань обыденного и очевидного19. "Роль очков в рас-сказах Гофмана достаточно известна Гоголю!"20 - замечает Всеволод Сечкарев в связи с приведенной репликой из "Носа". В самом деле, именно очки помогли квартальному осущест-
вить, как сегодня сказали бы, реши-тельный прорыв в реальность...

Но этого мало: обращает на себя внимание какая-то особенная, веселая, озорная трансцендентальность, словно гоголевский персонаж попеременно способен к реакциям противоположного свойства: в очках видит нос Ковалева; без оч-
ков - садящегося в дилижанс важного госпо-дина20а.

Но и это еще не все. Объясняя свою близорукость и потребность в очках, квартальный говорит: "Моя теща, то есть мать жены моей, то-же ничего не видит". Это не единственный у Гоголя случай мотивации явления фактором родственности; другой пример - заявление повество-вателя в "Шинели" о странности происхождения фамилии Башмачкина, ибо "и отец, и дед, и даже шурин и все совершенно Башмачкины ходили в сапогах". С одной стороны, оба утверждения только алогичны, так как подменяют действительное родство мнимым (теща, шурин), при кото-ром не происходит наследование признаков. Но с другой стороны, своя логика у гоголевских персонажей (квартального или повествователя) во-все не исключена: предполагается такая концентрация качества (близо-рукости, количества башмаков), которая берет верх или должна взять верх над любыми родственными связями и отношениями.

И наконец, примеры из области анималистики. Это важнейшая сфера гоголевской поэтики, изобилующая тончайшими оттенками зна-чений. Остановимся только на тех, которые относятся к иерархическим отношениям человека и животных. Эти отношения прихотливы и ка-призны, так как пронизаны мотивами престижа, амбициозности и т. д. Чичиков, например, оскорбился "дружбою" ноздревского пса или же "приветствием" "индейского петуха" Коробочки, "сказав ему дура-ка", так как "не любил допускать с собой ни в коем случае фамильярного обращения, разве только, если особа была слишком высокого звания". Комическим образом Чичиков помещает животное в ряд человеческих существ, только с самым ничтожным чином. Но, оказывается, и с "пра-вовой" точки зрения возможна идентификация, о чем свидетельствует спор по поводу виновности свиньи, стащившей жалобу Ивана Никифоровича: "Закон говорит: виновный в похищении... Здесь не означается ни рода, ни пола, ни звания, стало быть, и животное может быть виновато".

Однако же иерархическая лестница имеет продолжение и в дру-гом направлении - ввысь. В "Театральном разъезде после представления новой комедии" один из зрителей жалуется на автора: "Для этого чело-века нет ничего священного: сегодня он скажет такой-то советник не хо-рош, а завтра скажет, что и Бога нет. Ведь тут всего только один шаг". Логика рассуждений та же, что и в переходе от недозволенного выражения лица к недозволенным мыслям. При этом смысловой разрыв также не обязателен: небесная иерархия выступает как продолжение земной и Бог мыслится во главе табели о рангах. Получается, что у нижней черты располагаются животные, у верхней - Бог, в середине - человечество...

Значит, параллельные линии снова встретились, и к Гоголю снова можно отнести то, что сказано о Кафке: "Он все время балансирует меж-ду естественным и необычайным, личным и универсальным, трагиче-ским и повседневным, абсурдом и логикой. Эти колебания проходят сквозь все его произведения и придают им звучание и значимость"21.

5

В упоминавшейся статье "Последний день Помпеи" отмечено, что Брюллов "так же крепко и сильно правит своим воображением, как житель пустыни арабским бегуном своим" (VIII, 111). Признание личное и - неожиданное, поскольку с Гоголем привычно связываются противо-положные качества - свобода и нескованность воображения.

Впрочем, только что приведенное суждение может быть рассмот-рено в двух аспектах. Один аспект - насколько осознанны или неосоз-нанны художнические решения Гоголя - относится к психологии творче-ства и лежит за пределами нашего рассмотрения. Другой - о регулятивности, симметричности, "организованности" компонентов художествен-ного текста - действительно относится к области поэтики. И тут надо сказать о наличии у Гоголя двух тенденций.

Обратимся к повествованию Гоголя. Литературную эпоху, в ко-торую протекала его деятельность, отличает стремление к выработке та-кой повествовательной системы, при которой персонажи и события как бы существуют в своей собственной сфере, по ту сторону авторского сознания. Этого можно было ожидать и от "Мертвых душ", но, как все-гда в гоголевском творчестве, все здесь тоньше и неопределеннее.

С одной стороны, поэма настойчиво развивает план суверенного, независимого от авторской воли предмета изображения. Кажется, ни в каком другом произведении русской литературы того времени нет тако-го количества сигналов, поддерживающих подобное впечатление. Тут и прием нарочитого следования за героем, который диктует автору, куда ему идти и что описывать ("Здесь он полный хозяин; и куда ему вздума-ется, туда и мы должны тащиться"; ср. у Пушкина: "...Мы лучше поспе-шим на бал, / Куда стремглав в ямской карете / Уж мой Онегин поска-кал"); и принцип демонстрируемого сов-падения времени действия и по-вествования ("Хотя время, в продолжение которого они [Чичиков и Ма-нилов] будут проходить сени, переднюю и столовую, несколько корот-ковато, но попробуем, не успеем ли как-нибудь им воспользоваться и сказать кое-что о хозяине дома") и т. д. Все эти приемы хорошо знакомы, в частности, по Вальтеру Скотту, которого Гоголь усердно читал в пору написания "Мертвых душ".

Но с другой стороны, поэма настойчиво демонстрирует и такую позицию автора, когда он выступает хозяином произведения, создавае-мого его волей и воображением. Знаменитые "лирические отступления" поэмы прямо располагаются на той линии, которая ведет от авторских пассажей романов Филдинга, утвердившего в европейской литературе подобную форму22.

Однако оригинальность Гоголя не в преобладании какой-либо из двух тенденций и не в их параллелизме, но в постоянном взаимодейст-вии. В таком взаимодействии, которое происходит тонко и непритязательно, путем еле заметной перестановки планов. Вот только один при-мер.

В начале IX главы автор спрашивает, "как назвать ему обеих дам таким образом, чтобы не рассердились на него, как серживались встарь". И находит выход: "будем называть даму... так, как она называлась почти единогласно в городе N, именно дамою приятной во всех отношениях". Оставляя за собою право выбрать имя, Гоголь демонстрирует художни-ческую природу персонажа; так поступал автор "Евгения Онегина" ("Я думал уж о форме плана / И как героя назову..."). Но присвоив себе это право, Гоголь незаметно от него отказывается, ибо он воспользовался намеченной возможно-стью лишь для того, чтобы наименовать персона-жа так, как он и без того "называется" в действительности. Под видом демонстрации силы осуществляется "капитуляция" перед могуществом жизненных обстоятельств. Прием якобы своевольного называния колеб-лется между семантическими плоскостями фикции и реальности.

Далее, со стороны повествовательной ситуации, выбранной точки зрения, поэма внешне выглядит вполне однородной и последовательной. Здесь не совмещается, как в "Евгении Онегине", ситуация, в которой ав-тор выступает в качестве всезнающего лица, с "Ich-Erzдhlsituation", где знание автора опосредовано и ограничено личным участием в действии и встречами с персонажами. Отличается поэма и от лермонтовского "Ге-роя нашего времени", где разные повествовательные ситуации - то объ-ективно-авторская, то "Ich-Erzдhlsituati-
on" - строго следуют одна за дру-гою, не сливаясь в пределах одного конкретного произведения-фрагмента - "Бэлы", "Максима Максимовича" и т. д.

У Гоголя автор отделен от изображаемого мира, не принимает участия в его событиях, сюжетно не контактирует с персонажами, и в этом смысле ситуация поэмы выглядит единой и цельной. Но вот одно из своих обширных отступлений автор обрывает следующим образом: "... мы стали говорить довольно громко, позабыв, что герой наш, спав-ший во все время рассказа его повести, уже проснулся и легко может ус-лышать так часто повторяемую свою фамилию". Словно автор подсел в ту самую бричку, в которой находился его герой! Стилистическая игра, не разрушая саму основу повествовательной ситуации, окутывает ее дымкой иронии.

Дональд Фэнгер остроумно перефразировал известные слова из "Шинели", говоря, что в гоголевском повествовании ветер дует сразу со всех четырех сторон23. Я бы только добавил, что все четыре ветра зачас-тую дуют у Гоголя в ограниченном пространстве, то есть там, где им это делать не положено...

К слову сказать, в произведениях, рассчитанных на сцену, осо-бенно заметно взаимодействие противоположных тенденций. С одной стороны, гоголевские пьесы поражают почти рационалистической чет-костью композиционного рисунка, которая выражается не только в единстве времени и относительном единстве места, но и в строгой груп-пировке всех лиц вокруг одного события (ревизия, женитьба или кар-точная игра). А также - что самое интересное - в математически выве-ренной симметрии сюжетных ходов и сцен.

Вот примеры, касающиеся только способа ввода в действие про-тивоположных участников. В "Ревизоре" начало второго акта (явления 1-7) соответствует первому акту: вначале
мы - у встревоженного и при-нимающего все меры Городничего, потом - у ничего не подозревающего и ни о чем не заботящегося Хлестакова. Затем - контакт обеих сил: появление в гостинице Городничего и обхаживание "ревизора". В "Женитьбе" вторая картина также напоминает первую: выход Агафьи Тихо-новны и тетки примерно соответствует выходу Подколесина; и там и здесь следует появление Феклы с отчетом перед "заказчиками": в одном случае - описание невест, в другом - женихов. В "Игроках" выходу Ихарева соответствует выход Кругеля и Швохнева, подкупу Ихаревым Алексея - подкуп Кругелем и Швохневым Гаврюшки и т. д. Параллелизм сцен поддерживается до тех пор, пока противоположные "лагери" не со-прикоснутся и действие не потечет по одному руслу.

Не приходится говорить уже о том, что Гоголь (в отличие, ска-жем, от Людвига Тика или в более позднее время - Луиджи Пиранделло, не говоря уже о новейшем театре) не допускает никакой игры с ил-люзией сценичности - персонажи его не меняют роли, не бунтуют про-тив авторского замысла, не "выходят из образа", не стремятся к разру-шению идентичности с самими собою. Это вполне соответствует строго-сти построения и гоголевской прозы, избегающей нарочитой (якобы по ошибке издателя или наборщика) перестановки частей, помещения пре-дисловия или эпилога в середину текста, демонстративной незавершен-ности произведения (единственное исключение - "незавершенность" "Ивана Федоровича Шпоньки..." якобы по причине утраты рукописи). Противоположные, асимметричные, что ли, моменты вносятся более тон-ким, почти незаметным способом.

Например, для традиционной драматургической архитектоники характерна такая связь явлений, когда сцена ни на минуту не остается пустой и из одного явления в другое переходит как минимум один пер-сонаж, образуя род живой цепочки. Гоголь несколько раз нарушает это правило. Разрыв цепочки знаменует то особую значительность следую-щего затем события (появления Хлестакова в качестве ревизора в доме Городничего), то судорожные толчки и возвращения действия вспять (как в "Женитьбе").

Для традиционной архитектоники, далее, характерно вы-движение вперед персонажей в соответствии с их значением. У Корнеля - главные лица всегда на сцене, в то время как Шекспир позволял себе надолго уводить их за кулисы. Например, Клеопатру, в отсутствие которой управляет действием не она сама, но мотив, тема главного героя24. Принцип этот нарушали многие (Мольер в "Тартюфе", Грибоедов в "Го-ре от ума", Пушкин в "Борисе Годунове" и т. д.), нарушил его и Гоголь в "Ревизоре", где Хлестаков не участвует в двух актах из пяти. Но как же своеобразно это нарушение! В отсутствие Хлестакова (как, впрочем, и при его участии) большую часть времени управляет течением событий не "мотив Хле-стакова", остающегося чуть ли не до конца пьесы "непо-знаваемым" для персонажей, а мотив некоего другого лица (по опреде-лению Гоголя - "фантасмагорического"), возникающего с помощью Хле-стакова.

Антитетично и завершение "Ревизора" - "немая сцена". Ведь это, с одной стороны, зримое, пластическое выражение симметрии: "Город-ничий посередине... По правую сторону его жена и дочь... По левую сто-рону Городничего Земляника..." и т. д. Но эта симметричность - в аспек-те значения персонажей - с подвохом: на сцене нет Хлестакова, которо-му по праву полагалось место "посередине".

Противоположные смыслы скрывает в себе "немая сцена" и с точки зрения цельности. "В этой оглушенной и застывшей фреске до конца доводится принцип стабильности и конструктивной завершенно-сти..."25 В то же время нельзя не видеть, что "фреска" выражает именно ощущение нестабильности и потрясения; это сама неопределенность и хаос, запечатлев-
шиеся в определенности и четкости форм.

Таким образом, через "немую сцену" проходят все координаты гоголевского хронотопа (см. начало статьи) - и чрезвы-чайность, экстраординарность, и ощущение кризисно-сти. В добавление к этому отметим еще одну особенность "сцены".

Гоголь намекал на то, что реакция персонажей на прибытие на-стоящего ревизора полна высшего смысла ("...будет наши действия ре-визовать не сенатор, а тот, кого ничем не подкупишь..."). Иными словами, это переживания перед лицом Высшего суда и загроб-ного воздаяния. Подобное чувство, мы знаем, жило в Гоголе с детских лет, и нельзя не видеть, что в сублимированной форме оно не раз прояв-лялось в его творчестве, ярче всего - в "немой сцене"26. Однако написана эта сцена так, что подобное значение можно "вычитать" (наряду с дру-гими значениями), но нельзя полагать в качестве определяющего и тем более единственного. Акцент в "немой сцене" поставлен еще на самом эффекте потрясения и кризиса.

6

Вообще гоголевская поэтика не благоприятствует операции, ко-торая сейчас все более входит в моду, - редуцированию его произведений до определенной нравственной апофегмы, даже если таковая вписывает-ся в круг идей самого писателя. Примером может служить "Шинель", претерпевшая коренные метаморфозы в своей интерпретации, от соци-ально-политической и чуть ли не классовой до квазирелигиозной.

Последняя, как известно, связана с именем Д. Чижевского, под-черкнувшего, что вовсе не разоблачение российской действительности ("Zustдnde") и не защита прав "маленького человека" одухотворяют по-весть, но мысль "об угасании, опустошении человека, как под влиянием низкой страсти, так и под влиянием высокой". Акакий Акакиевич родст-вен другим героям, умирающим от приверженностей к мирским ве-щам: "художник Чертков - богатству и славе, мелкий чиновник Поприщин и художник Пискарев - к любви и славе, Акакий Акакиевич к... ни-что [Nichts]"27.

Новый толчок для развития этой точки зрения дал
Ф. Дриссен, который провел параллель между центральным персонажем повести и св. Акакием (рассказ о нем содержится в "Лествице райской" Иоанна Лествичника). Хотя параллель вполне убедительна в том смысле, что Гоголь мог подсознательно или вполне осознанно ориентироваться на этот рассказ, но из нее делаются слишком далеко идущие, рискованные выводы. Мол, писатель, отталкиваясь от примера святого по-движника, сурово корит своего героя за приверженность к мирскому, утрату бесстрастия и безмятежного трудолюбия28.

Легко увидеть, что критика Акакия Акакиевича как человека, не выдержавшего искуса, - это критика внеэстетиче-ская, вытекающая из прямого наложения на судьбу героя гоголевских представлений об аске-зе. Но и в плоскости одних только "взглядов", только "идеологии" по-добный подход не корректен: очень сомнительно, чтобы писатель предъявлял эти требования к каждому. Аскеза - подвиг индивидуальный, выбираемый для себя, но не обязательно для другого и всех (кстати, и в биографическом аспекте все обстояло не так просто: Гоголь чуть ли не до последних дней испытывал мучительные колебания между аскезой и приятием вещного, материального и "прозаического", не говоря уже о том, что к другим он был гораздо снисходительнее, чем к себе). Акакий Акакиевич, лишенный не роскоши, а насущно необходимого, шинели, утративший ее в мгновение ока и не имевший сил перенести удара, ока-зывается, совершает грех и измену! Кто же докажет, что это приговор самого Гоголя? Подобный вывод станет еще сомнительнее, а реальная картина сложнее, если погрузиться в поэтику повести.

Акакий Акакиевич выражает типично гоголевскую ситуацию "существа вне гражданства столицы". Обиженный природой, стечением обстоятельств, окружающими людьми, он поставлен на самую грань че-ловеческого общежития и чуть ли не вытолкнут на эту грань. Развитие (в травестированной форме) мотива преследования, а также рокового пре-допределения содержится уже в сцене выбора имени героя: как бы сама судьба назначила ему удвоение отцовского имени, то есть определила быть дважды Акакием, причем наличие ассоциативного фона, ведущего к реальной личности святого, вовсе не исключает ассоциаций другого толка (Акакий - смешное, обидное имя; о комическом эффекте, порож-даемом столкновением букв "к", говорилось, между прочим, в черновой редакции повести).

В структуре характера персонажа важная роль выпадает на его специфическое занятие как чиновника-переписчика. Переписывание, вообще-то говоря, полисемантический образ, что обусловлено различными культурными функциями этой деятельности. Во времена рукопис-ного делопроизводства одна только красота почерка могла быть расце-нена как достоинство (напомню испытание, устроенное генералом Епанчиным князю Мышкину). В глубине веков приметен также са-кральный отсвет подобного вида занятий, поскольку оно связано со священными книгами и являлось уделом особой сакральной касты29. Трансформация этого мотива - в романтической литературе, в частности у Гофмана в "Золотом горшке" (переписка Ансельмом текста, предло-женного ему архивариусом Лингорстом). Однако в "Шинели" переписы-вание фигурирует в определенном аспекте - в оппозиции к другой, более осмысленной, творческой деятельности, к которой персонаж оказывает-ся неспособным (задание, предложенное ему директором - "добрым че-ловеком")30. Характерно, кстати, что о достоинствах почерка Акакия Акакиевича ничего не говорится. Переписывание существует в своей чисто механической функции, причем переписываются, разумеется, не сакральные, а совсем иные тексты (ср. слова Гоголя о себе в пору его чиновничьей службы: он должен "переписывать старые бредни и глу-пости господ столоначальников"- X, 143).

Но здесь-то один из поразительных гоголевских парадоксов или - скажем по-другому - случаев пересечения параллельных линий: имен-но с таким переписываньем, с такой деятельностью связано приближе-ние к той полноте и интенсивности духовной жизни, которые словно позаимствованы Акакием Акакиевичем из внутреннего опыта "прекрасной души": "Там, в этом переписываньи ему виделся какой-то свой разнооб-разный и приятный мир..." и т. д. Что творилось в это время в душе Ака-кия Акакиевича, какие переживания его наполняли? Были ли они отра-жением того священного трепета, который испытывал древний перепис-чик? Неизвестно... Мир героя высокий, самодостаточный, "романтиче-ский", но закрытый. Вспомним Поприщина: "Ничего, ничего... молча-ние". На этот раз недоговаривает, "отмалчивается" не персонаж, а сто-роннее лицо, повествователь.

Увлечение Акакия Акакиевича идеей шинели с моралистически-религиозной точки зрения толкуют обычно как измену. Между тем, даже оставляя в стороне неоправданность самого требования аскетического самоограничения (о чем говорилось выше), нельзя не видеть, что с идеей шинели связано развитие персонажа к внутренней свободе и многосто-ронности; появляется даже такой элемент, столь важный с романтиче-ской, да и с простой человеческой точки зрения, как одухотворенность женским началом, элемент, переданный, впрочем, с тем же гоголевским травестированием и лукавством ("...как будто... какая-то приятная под-руга жизни согласилась с ним проходить вместе жизненную дорогу..."). Отныне Акакий Акакиевич находится в положении гоголевских героев, добивающихся чего-то, преследующих свою цель ("...как человек, кото-рый уже определил и поставил себе цель") - и, подобно всем другим, терпящих поражение. Снова обнаружилось, что "помешательство", рас-стройство плана (любого!), часто крушение - это закон устроения гого-левского художественного мира.

Так же характерен и финал "Шинели", разработанный в манере завуалированной, неявной фантастики. Нигде призрак чиновника прямо не выступает как призрак Башмачкина, но везде - в виде явления, опо-средованного психологическим состоянием встречавших его лиц - департаментского чиновника, будочника и т. д. (о сознательности приема свидетельствует то, что в черновой редакции мертвец один раз был на-зван именем Акакия Акакиевича, но затем фраза переделывается в без-личную форму: "мертвец-чиновник"31). Это в корне меняет все звучание эпилога и равно дезавуирует утверждения как о моральном торжестве героя32, так и его этическом осуждении33. Ироническая проблематич-ность - ведущий мотив заключительной стадии повествования об Ака-кии Акакиевиче, следовательно, проблематично все, с ней связанное, - награда чиновнику за прижизненные муки, его дерзкое поведение, удов-летворенное читательское чувство моральной компенсации и т. д. И это особенно ясно на фоне рассказа о св. Акакии: "Когда умер, то на вопрос: "Умер ли он?" отвечал из гроба: "Не умер, ибо делателю послушания не-возможно умереть". Старец раскаялся тогда в своей жестокости и оста-ток жизни своей провел богоугодно"34. Увы, весьма сомнительна в гого-левской повести действительная встреча "делателя послушания", каким в течение почти всей своей жизни был Акакий Акакиевич, с его обидчи-ком, равно как и окончательное исправление последнего.

В мерцающем, неверном свете выступает применительно к фина-лу "Шинели" и постулат о том, что "последние станут первыми", по-скольку повествование не опирается на сколько-нибудь определенную идентификацию центрального персонажа и его двойника.

А как все это соотносится с карнавальной традицией вознесения и развенчания "петушиного короля", "короля на час" и т. д.? Уже отсут-ствие идентификации персонажей меняет всю картину, но важно еще отличие тона: развенчание, по Бахтину, как и все карнавальное праздне-ство, - радостное действо35. В этом празднестве дезавуируется то, что было временным, условленно-временным, ради утверждения естествен-ного жизненного хода; в этом празднестве, далее, не обыгрывается зияющий разрыв вполне определенных, реальных бедствий и проблема-тичной компенсации, - между тем все это составляет душу гоголевского повествования. При этом игровые моменты в "Шинели" сохраняются, осложняясь, однако, трагикомическими значениями.

Что же касается истории св. Акакия, то она, как видим, дает толь-ко фон для понимания гоголевской повести, но никак не ключ, не исчер-пывающее решение. Следует согласиться с К. Зееманом: " Притча о праведнике и неправом, смиренном и жестокосердном перенесена на почву чиновничьего мира и - благодаря элементам социального состра-дания, сентиментальности, фантастики и не в последнюю очередь ко-мизма - претерпевает такое преобразование, которое сильно затушевы-вает христианские мотивы [stark verwischt] и сообщает повествованию ту многозначность, которая отражается в многообразии интерпретаторских опытов"36.

7

Не менее характерна возможность эмоционального многообразия в восприятии Гоголя. Остановлюсь - и по необходимости бегло - только на одном контрасте: мрачного, гнетущего и светлого, мажорного.

Гоголевские герои - "сборище уродов" (С. Т. Аксаков), не остав-ляющие никакого проблеска надежды. Мир Гоголя - мир "восковых фи-гурок" (В. В. Розанов), удручающих своей безжизненностью. Все это со-вершенно верно, но верно и другое.

Достаточно элементарного читательского опыта и малой толики наблюдения - над собою и другими, - чтобы заметить: те самые произве-дения, которые производят гнетущее действие, в иные минуты рождают чувство неподдельного веселья. Не все произведения, но многие, "Реви-зор" и "Мертвые души" в первую очередь. И тот же самый писатель, ко-торый имеет репутацию "злого гения" русской литературы, является ис-точником неистощимого и ничем не омрачаемого комизма - недаром же его называли "царем русского смеха". Для таких радикальных превра-щений должны быть основания в самом устройстве гоголевского худо-жественного мира.

Прежде всего, это чисто комический ракурс персонажей, сопря-женный с отсутствием момента страдания ("смешное - это некоторая ошибка и безобразие, никому не причиняющее страдания и ни для ко-го не пагубное" - Аристотель, Об искусстве поэзии, гл. 5). Из этого числа произведений безусловно исключаются такие вещи, как "Порт-рет", "Невский проспект", "Тарас Бульба" и т. д., где претерпеваемое раз-личными персонажами достигает именно степени "страданий". Пережи-вания же героев "Ревизора" или "Мертвых душ"
(1 тома) или, скажем, "Носа" или "Коляски", какими бы напряженными они ни были, не ведут ни к опасным болезням, ни к самоубийствам, ни к гибели (единственное исключе-
ние - смерть прокурора в "Мертвых душах", но именно здесь в "забавном" сцеплении событий отчетливее, чем где бы то ни было, про-ступают другие краски), - и все это содействует нескованности комизма.

Содействует этому и нарочитая ограничительность прегрешений персонажей "Ревизора" или "Мертвых душ". Они сравнительно безобид-ны и по тем временам, смена же эпох еще более релятивировала мас-штабы пороков и преступлений, так что сегодняшний читатель или зри-тель порою искренне не понимает, почему столько шума из-за взяток борзыми или даже попытки наживы на умерших ревизских душах, кото-рая реальным ревизским душам никакого ущерба не причинит. Так что утверждения Чичикова: "Несчастным я не сделал никого: я не ограбил вдову, я не пустил никого по миру, пользовался я от избытков..." - по-своему справедливы.

Конечно, в контексте произведений эти прегрешения или престу-пления глубоко опосредованны и философски значи-
мы (например, афера с мертвыми душами и идея духовного омертв-ления и воскрешения), что ведет к ассоциациям сложного, порою трагического звучания. Однако именно отсутствие момента страдания вместе со сравнительным ограни-чением масштаба порока создают возможность для переключения всей рецепции в другую плоскость - относительно безвредной нелепицы и чистого комизма.

В этом отношении показательна эволюция сценического образа Сквозника-Дмухановского от первых его исполни-
телей (в Петербурге - И. И. Сосницкого, в Москве -
М. С. Щепкина) до, скажем, актера Алексан-дринского театра В. Н. Давыдова. Впрочем, и трактовка Давыдова претер-пела изменения: жесткость, агрессивность со временем сгладились и ус-тупили место другим краскам, так что по случаю 500-го исполнения "Ревизора" в 1915 году критик А. Кугель (Homo novus) заметил: "В. Н. Давыдов, конечно, очаровательный городничий. Помню его, когда он давал больше оскотиненности и жесткости в Сквознике-Дмухановском. Нынче он у него выходит мягче, незлобивее, без тени обличительства. Ну что ж, и это хорошо, может быть, даже лучше... И разве Сквозник-Дмухановский такой уж тяжелый, давящий человек, от которого страшно становится? Да помилуй, ведь кругом все Сквозники, а ничего живем, пока Бог грехам терпит"37.

А другой, центральный образ комедии - Хлестаков? Да, конечно, "лицо фантасмагорическое", "лживый, олицетворенный обман", задаю-щий тон гротескному настрою произведения, его миражной интриге. Все это так, но перед нами тот же Хлестаков, увиденный другими глазами.

По поводу московской премьеры комедии, состоявшейся в Ма-лом театре, критик газеты "Молва", скрывшийся под криптонимом А. Б. В., сетовал на несоответствие зрительного зала предложенной пьесе - как нарочно, собралась "публика высшего тону, богатая, чиновная, вы-росшая в будуарах...". И эта публика, добавляет критик, "могла ли, долж-на ли была видеть эту подкладку, эту внутреннюю сторону комедии? Ей ли, знающей лица, составляющие пиесу: городничего, бедного чиновни-ка министерства, которому нечего есть, уездного судьи и т. п., ей ли, знающей эти лица только из рассказов своего управляющего, видавших их только разве в передней, объятых благоговейным трепетом, - ей ли, говорим, принять участие в этих лицах..?"38 Итак, "бедный чиновник министерства, которому нечего есть" - вот черта (и единственная черта), отмеченная Н. И. Надеждиным, - это был именно он, - в облике Хлестако-ва! И критик, не в пример сановной публике, сочувствует гоголевскому персонажу, принимает в нем участие...

Еще более неожиданным звучит суждение о Хлестакове Франца Кафки, кстати сказать, у нас, кажется, совсем неизвестное.

Вспоминая в 1922 году о посещении спектакля "Ревизор" в Праге, Кафка писал своему другу Феликсу Вельтшу: "Вечер был прекрасен, не правда ли? В конце концов, пьеса еще прекраснее, чем представление. Например, такая сцена: на дворе звенит колокольчик саней [draussen klingelt der Schlitten], Хлестаков, быстро покорив двух дам и почти забыв поэтому об отъезде, приходит в себя и выбегает вместе с обеими жен-щинами из комнаты. Эта сцена - как приманка [ein Lockmittel], брошен-ная евреям. Ведь еврею невозможно представить себе эту сцену без сен-тиментальности, даже невозможно пересказать ее без сентиментально-сти"39. Так воспринял Хлестакова в сцене отъезда художник, чей рас-сказ "Превращение" восходит к гоголевской повести "Нос", чьи страш-ные фантасмагории подготовлены гротескным стилем русского писате-ля!

В параллель к этому эпизоду можно привести другой. "Ревизор" в Московском театре Сатиры (1972 год, режиссер Валентин Плучек). Анд-рей Миронов в роли Хлестакова. Сцена прощания - та самая, которая пробудила сентиментальные чувства у Франца Кафки. "Прощайте, Ан-тон Антонович! Очень обязан за ваше гостеприимство. Я признаюсь от всего сердца: мне нигде не было такого хорошего приема". Хлестаков-Миронов смущен, растроган, в его голосе звучат слезы. Да ведь и в са-мом деле: никогда еще с ним так не обращались, не выказывали такого уважения...

"Обрываемый и обрезываемый доселе во всем, даже и в замашке пройтись козырем по Невскому проспекту, он почувствовал простор и вдруг развернулся неожиданно для самого себя" (IV, 116). Это говорит уже сам Гоголь, наставляя тех актеров, "которые пожелали бы сыграть как следует "Ревизора"".

В кругозоре автора "Ревизора", "Мертвых душ" или, скажем, "Повести о том, как поссорился..." - такие простейшие движения ума и сердца, которые, с одной стороны, благодаря своей элементарности це-ликом поглощаются сферою пошло-сти, но, с другой стороны, благодаря тому же свойству принадлежат к естественным условиям и атрибутам жизни. И в этом тоже возможность обращения рецепции, условно гово-ря, то в негативную, то в позитивную сторону.

Одно из таких элементарных движений - стремление персонажа, как говорил Гоголь, "означить" свое существование в мире, сделать его известным другим, оставить в сознании современников, а может быть, и потомков приметный след. Бобчинский хотел бы, чтобы о нем знали в Петербурге "вельможи", "сенаторы" и "адмиралы" и сам император; Манилов мечтает, чтобы об его "дружбе" с Чичиковым стало известно императору, - но ведь и Гоголь, особенно в молодые годы, больше все-го боялся затеряться в мраке неизвестности... Стремлению к прочному, длительному, вечному сродни и желание продлить свое существование в потомстве; Чичиков мечтает о "чичонках", "чтобы исполнить долг чело-века и гражданина", и Подколесина трогает картина резвящихся вокруг него ребятишек ("целых шестеро, и все на тебя, как две капли воды...")... Все естественно, все понятно, все - в натуре вещей.

В "Ночи перед Рождеством", после описания ухаживающего за ведьмою черта, сказано: "Чудно устроено на нашем свете! Все, что ни живет в нем, все силится перенимать и передразнивать один другого". Все, в том числе и лица, что ли, потусторонние, - одним миром мазаны. И поэтому то, что порождает чувство тоски, может стать и источником снисхождения. В этом свете функция гоголевских формул обобщения, о которых говорилось в начале этой статьи ("все", "все, что ни есть" и т. д.), становится еще многограннее: здесь и безоглядность, и способ-ность отдаться порыву, и патетика вместе с лукавством, и открытость вместе со сдержанностью, и всечеловеческая отзывчивость и широта.

Еще одна-две детали. "Сорванец негодный! Я не видала твоей матери, но знаю, что дрянь! И отец дрянь! И тетка дрянь!" И чуть ниже в той же "Сорочинской ярмарке": "Господи, Боже мой, за что такая напасть на нас, грешных! И так много всякой дряни на свете, а ты еще и жинок наплодил!" У Гоголя существует грация ругани, грация пошлых речей и движений, порождающих, если воспользоваться выражением Ролана Барта, "удовольствие от текста".

Все это и делает его творчество единственным в своем роде со-единением апокалиптического ужаса и "настоящей веселости" (выра-жение Пушкина о первом гоголевском сборнике повестей). Причем та-кой "веселости", которая граничит со снисхождением, а порою и с со-чувствием и сопереживанием. Так что и другая, применяемая к Гоголю еще его современниками емкая формула - о "сентиментальном натура-лизме" - сохраняет в первой своей части долю истины.

Это еще одно подтверждение мысли, что в гоголевском творчест-ве параллельные линии встречаются и переплетаются - "как колеблются, изгибаясь, при малейшей ряби две колонны, отраженные в воде"40.

__________

1 Владимир Н а б о к о в, Николай Гоголь. - "Новый мир", 1987, N 4, с. 224 (перевод с английского Е. Голышевой).
2 Все цитаты из произведений Гоголя даются по изданию:
Н. В. Г о г о л ь, Полн. собр. соч. в 14-ти томах, [М.-Л.], 1937-1952. (В дальнейшем ссылки на это издание - в тексте. Курсив в цитатах во всех случаях, кроме оговоренных, мой. - Ю. М.)
3 Н. В. Г о г о л ь, Размышления о Божественной литургии, СПб., 1984, с. 123.
4-5 Ср.: Ю. М. Л о т м а н, Художественное пространство в прозе Гоголя. - Ю. М. Л о т м а н, В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов, Гоголь, М., 1988. с. 251 и далее.
6 Подобный вид движения может быть не линейным, но круговым, как в "Бесах" Пушкина ("Закружились бесы разны, / Будто листья в ноябре..."). Сходный рисунок - в "Божественной Комедии" Данте: "Туда, сюда, вниз, вверх, огромным роем..." ("Ад", песнь пятая), который, возможно, отозвался в пушкинских строках (указано
Д. Д. Благим в его книге "Творческий путь Пушкина (1826-1830)", М., 1967, с. 477).
7 В книге "Комедия Гоголя "Ревизор", М., 1966, с. 10 и далее (в доработанном виде вошло в мою книгу "Поэтика Гоголя", М., 1978).
8 Андрей Б е л ы й, Мастерство Гоголя. Исследование, М.-Л., 1934, с. 162.
9 Л. В. П у м п я н с к и й, О "Записках сумасшедшего"
Н. В. Гоголя. - "Преподавание литературного чтения в эстонской школе", Таллинн, 1986, с. 110.
10 Ср.: С. Ф. В а с и л ь е в, Поэтика "Вия". - H. B. Г о г о л ь, Проблемы творчества, СПб., 1992, с. 53.
11 В первом случае - курсив в оригинале. - Ю. М.
12 Л. В. П у м п я н с к и й, "Вечера на хуторе близ Диканьки",- "Преподавание литера-турного чтения в эстонской школе", с. 102.
13 "Помешательство" означает здесь - затруднение, помеха (от слова "помешать").
14 М. Холквист указывает, что это место травестирует описанное бл. Ав-густином в его "Исповеди" обращение, когда он услышал глас Божий в римском саду ("Бахтинский сборник", II, М., 1991, с. 297). Можно свести это и к более раннему образцу - обращению апостола Павла: "... внезап-но осиял его свет с неба" (Деяния апостолов, 9, 3).
15 Абрам Т е р ц (А. Д. Синявский), В тени Гоголя, London, 1975, с. 547.
16 Альбер К а м ю, Надежда и абсурд в творчестве Франца Кафки. - "Сумерки бо-гов", М., 1989, с. 309-310.
17 Т а м ж е, с. 312.
18 Иоганн Вольфганг Г ё т е, Собр. соч. в 10-ти томах, т. 8, М., 1979, с. 107.
19 См. подробнее: Gerhard R. K a i s e r, E.T.A. Hoffmann, Stuttgart, 1988, S. 144.
20 V. S e t s c h k a r e f f, N. V.Gogol. Leben und Schaffen, Berlin, 1953, S. 123.
20а О мотиве "смотрения и рассмотрения" в "Носе" см. также:
С. Г. Б о ч а р о в, О художественных мирах, М., 1985, с. 153-154.
21 Альбер К а м ю, Надежда и абсурд в творчестве Франца Кафки, с. 310.
22 См.: А. А. Е л и с т р а т о в а, Гоголь и проблемы западноевропейского романа, М., 1972, с. 27.
23 Donald F a n g e r, The Creation of Nikolai Gogol, Cambridge, Massachusetts and London, 1979, p. 154. Ср. также: А. Ж о л к о вс к и й, Блуждаю-щие сны. Из истории русского модернизма, М., 1992, с. 87.
24 Оскар В а л ь ц е л ь, Архитектоника драм Шекспира. - "Проблемы литературной формы", Л., 1928, с. 54, 52.
25 Абрам Т е р ц (А. Д. Синявский), В тени Гоголя, с. 157-158.
26 Один раз, впрочем, оно выразилось и открыто, в прямой форме, прав-да, при стилистической опоре на народную легенду: в "Страшной мести" судьбы персонажей определяются Страшным судом.
27 D. T s c h i z e w s k i j, Zur Komposition von Gogols "Man-
tel". - Вегокн.: "Gogol. Turgenev. Dostoevskij. Tolstoj...", Mьnchen, 1966, S. 113, 117 (впер-вые упомянутая статья опубликована в 1937 году).
28 Крайности концепции Ф. Дриссена оспаривал еще в 1967 году К. Зееман. Не-смотря на это, в новейших работах приходится читать, что св. Акакий является "прототипом" Башмачкина и что в "Шинели" соответственно описан обратный путь - от святости к греху и даже к бесовству.
29 Cм.: Ernst Robert C u r t i u s, Europдische Literatur und Latainisches Mittelalter, Bern und Mьnchen, 1973, S. 307. Cм. также: Михаил
В а й с к о п ф, Сюжет Гоголя. Морфология. Идеология, Контекст, М., 1993, с. 305.
30 Эта оппозиция проходит через все творчество Гоголя (ср. реплику Хлестакова: "Вы, может быть, думаете, что я только переписываю?"), а также и его биографию петербургского периода. Впоследствии она вы-зывала различные отклики у Достоевского.
31 Ср. давнюю точку зрения, и в наше время поддерживаемую авторитетным ученым: "Я полагаю, что возвра-тившееся приведе ние - это действительно Акакий Акакиевич" (Robert A. M a g u ir e, Exploring Gogol, Stanford, 1994. p. 106).
32 "Наказание генерала - торжество униженного Акакия Акакиевича..." (Василий Г и п п и у с, Гоголь, Л., 1924, с. 132).
33 Охота Башмачкина "в облике привидения за чужими шинелями" переводит житие в "антижитие, тема которого - страшное моральное и мистическое паде-ние" (М. Э п ш т е й н, О значении детали и структуры образа ("переписчики" у Го-голя и Достоевского).- "Во-просы литературы", 1984, N 12, с. 141).
34 И. Б у х а р е в, Жития всех святых..., М., 1892, с. 624.
35 М. Б а х т и н, Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса, М., 1965, с. 17 и далее.
36 K. D. S e e m a n n, Eine Heiligenlegende als Vorbild von Gogol`s "Mantel". - "Zeitschrift f?r slavische Philologie", 1967, H. 1, S. 21. См. также новейшую работу: В. К р и в о н о с. Загадка эпилога "Шинели" Гоголя. - "Литература", 2002, N 9, с. 9-11.
37 "Театр и искусство", 1915, N 44, с. 819.
38 Н. И. Н а д е ж д и н, Литературная критика. Эстетика, М., 1972, с. 474.
39 Franz K a f k a, Briefe. 1902-1924, Frankfurt(Main), б/г, S. 377.
40 Владимир Н а б о к о в, Николай Гоголь, с. 224.

magazines.russ.ru

15.04.2002

Док. 628334
Перв. публик.: 15.04.02
Последн. ред.: 09.06.10
Число обращений: 0

  • Манн Юрий Владимирович

    • Разработчик Copyright © 2004-2019, Некоммерческое партнерство `Научно-Информационное Агентство `НАСЛЕДИЕ ОТЕЧЕСТВА``