Лет тридцать тому назад я был мобилизован в киноискусство. Да, уже тогда состоялся один из первых призывов писателей в кино. И вот я сидел в кабинете на Гнездниковском перед одним из руководителей тогдашнего комитета и слушал о том, как много может свершить писатель, отдавший свои силы экрану. [...]
Фабрика "Культурфильм" помещалась на одной из бывших Брянских улиц и в просторечии называлась либо Третьей фабрикой, либо попросту Брянкой.[...]
Именно на Брянке и началось мое знакомство с киноискусством. Впрочем, работал я там недолго. [...]
Друзья и жена давно уговаривали меня бросить все это, вернуться к писанию прозы.[...] Но бросить уже не мог. Что-то удивительное, странное, непостижимое открывалось мне в этом младенческом искусстве, мерещились какие-то неясные, сбивчивые и нераскрытые пути. Какое отношение ко всему этому имел я, литератор? Почему так сильно и остро касалось это меня? Ведь даже самое имя литературы было осмеяно и освистано в тогдашней теории кинематографа. [...]
Но даже уже на Брянке, в этом конвейере немых агитпропкартин, не мог не приметить я, какой огромнейший вес имеет хотя бы только такой "элемент литературы", как надпись, сделанная истинно писательской рукой. Не мог я не заключить, что такая надпись не только "спасает", видоизменяет фильм, но и придает ему порой художественную неповторимость силой и своеобразием своих слов. [...]
Я никогда не писал незвуковых сценариев, не знаю, как их писать. [...]
Все, что я делал в немом кино, - это надписи. [...]
Однако явилось на свет звуковое кино и я, ни разу и никогда не писавший сценариев (а только советовавший, как их писать), почувствовал вдруг влечение испытать свои силы на новом поприще. [...] Вот это, пожалуй, я уже мог бы делать - писать диалоги, строить сцены, покоящиеся не только на действии, но и на речи. Это было уже кровное, литераторское, мое.
И я не ушел из кино, как уже отважно и окончательно решил, а изготовил сценарий. Вернее, вступление в сценарий. [...]
Мое "вступление" было рассказом о ночевке людей, приехавших в районный заволжский центр зимой 1930 года, то есть в начале коллективизации. Звуковой ряд, решил я, будут составлять одни лишь шумы и звуки. Диалога начисто нет. [...]
Потом, перечитав написанное, я вдруг подумал, что хорошо бы это написанное, это повествование передать диктору, а самую сцену, то есть зримую ее часть, вести под его рассказывающий голос. Мысль, удивившая меня самого, потому что ни разу я не слышал тогда, чтобы диктор в картине говорил словами писателя, от первого лица. Но был молодой задор, а надежды на постановку все равно не было; я переписал текст для диктора и составил-таки эту сцену. [...]
Я показал этот свой первый сценарный эскиз консультантам Потылихи, и они в один голос сказали, что это совершеннейший вздор. [...]
Я тогда оробел, смешался и не сумел сказать, что я полагал дать тут не голос диктора, а голос автора во всей присущей ему манере повествования. [...]
Я оробел и смутился и написал па эту тему рассказ, а через пару лет, возвратившись к нему, сделал сценарий киноновеллы. Но и новеллу - мой второй кинотруд - зарубила Потылиха. [...]
Пошли в печать мои первые рассказы, и я, распростившись с редакторским креслом на киностудии, где работал в начале тридцатых годов, определился в газету "Вечерняя Москва" по штатной должности очеркиста. [...]
Однажды редактор созвал очеркистов и объявил, что тематика наша слишком узка, что мы не должны ограничивать нашу миссию одной Москвой: следует освещать и то, что происходит далеко за ее пределами. [...]
И вот я еду на юг, чтобы рассказать читателям о зимнем учебном походе Черноморского флота. [...]
В Одессе было тепло, плыл тонкий пар с мокрых крыш, шел быстрый и легкий говор. [...]
Близился вечер. [...]
Подбежал из Одессы трамвай, вышло несколько человек, грузных, с тюками, с детьми, а потом, позади других, показалась и спрыгнула на булыжник девушка. Она держала портфель, прижимая его сбоку к длинному, тяжелому пальто, ноги были в грубых чулках и башмаках, и вся она была какая-то легкая и озабоченная и как-то наивно и строго о чем-то задумавшаяся. [...]
Вот тут-то я и подумал, что надо бы написать для кино о такой вот девчушке. [...]
Всю дорогу обратно в Москву я думал об этой девчушке. [...] Приехав, я рассказал об этой идее Ю. Райзману. Но у него тогда была идея сов сем другого порядка, и мы стали с ним делать сценарий, далекий от моря, Одессы, зимних южных дождей, пустых пляжей и голых платанов, - сценарий картины "Последняя ночь". [...]
Это была чаплиниада - смех и печаль, эксцентрика и раздумья. Редкостный случай - этот сценарий нравился всем, кому бы мы ни давали его прочесть. Очень понравился он всем и на студии. [...] Но, подумав и пообсуждав, отклонили сценарий, потому что в нем недостаточно остро было показано столкновение классов и потому что (так значилось в письме студии) облик советских моряков был расплывчат и общегуманен. [...]
Поэтому именно Райзману я привез из Одессы образ девушки, живущей на берегу. Замысел подошел, но, как я уже говорил, мы сперва сделали фильм "Последняя ночь" и только потом вернулись к нему. [...]
В те годы кипела великая битва между монументалистами и камерниками в нашем киноискусстве. [...]
Монументалисты побивали камерников по всем швам. Отдельные робкие голоса любителей всяческой комнатности тонули в громе и молниях речей таких ораторов, как В. Вишневский. Я был один из тех, кто тонул.
Волею судеб "Последняя ночь", имевшая, вообще говоря, довольно крупный успех у зрителей и в печати, стала одним из пунктов, вокруг которых развернулся бой. Монументалисты крепко атаковали нас, потому что тема "Последней ночи" - Октябрьская революция в Москве - незыблемо и неопровержимо числилась за ними.
[...] Вот тогда-то я и вспомнил о девушке на одесском берегу и напомнил о ней Райзману. Так начали мы работать над "Машенькой". Мы хотели сделать один по-настоящему камерный фильм и, так сказать, практически реабилитировать "камерность" в нашем киноискусстве. [...]
[...] взят "срез" - девушка, живущая поодаль от города, на берегу, и приезжающая домой поздно вечером. Нужно ли, чтобы ее имя было известно, прославлено в стране? Для данного "среза" - нет. Чтобы ее работа была особо важной, значительной? Нет. Чтобы девушка чем-нибудь внешним - одеждой, манерами, красотой - отличалась от всех? Нет.
Все обычное, ежедневное, простое, известное каждому зрителю. Любовь? Да. Ревность? Да. Жизнь, ничем не выделяющаяся из миллионов таких же жизней? Да.
Но рассказать обо всем этом с экрана так, чтобы как в фокусе отразить гражданские и нравственные явления нашей жизни, перестраивающей человека и мир. [...]
[...] мы принялись за работу. Она оказалась исключительно трудной и длилась так долго, как ни одна другая моя работа в кино. Десятки раз я переделывал и переписывал все сначала. [...]
Десятки раз мы готовы были отказаться от замысла. И вот отложили на время кипу исписанных листов, и я занялся другим делом - писанием совместно с М. Роммом сценария для фильма "Мечта".
И только после немалого перерыва, вернувшись к "Машеньке", мы с Райзманом поняли, что первоначальный замысел верен, что решение надо искать не извне, а как раз в лирическом, интимном строе картины. [...]
Сценарий был принят и пошел в производство. Через несколько месяцев началась война, и съемки были перенесены в Алма-Ату. [...]
В начале 1942 года в глухую, военную, темную, промерзшую Москву пришла на окончательное решение министра кинематографии картина "Машенька". [...]
Сценарий фильма "Два бойца" по повести Л. Славина я писал в Москве в начале 1942 года. Писал в пустой квартире (семья была эвакуирована в Ташкент). [...]
Я торопился вовсю: близился срок моего отъезда на фронт, надо было успеть отправить сценарий в Ташкент на студию. Писал и не перечитывал. [...]
Наверно, я начал бы писать все сначала, если бы у меня оставалась хоть капелька времени. Но утром надо было уезжать. Я запечатал сценарий в конверт, вложив туда же записку Л. Лукову, режиссеру: "Знаю, что плохо, простите". [...]
Спустя год на фронте уже всюду пели песни "Темная ночь" и "Шаланды". [...] Мои фронтовые друзья - журналисты отрекомендовывали меня как автора "Двух бойцов", и всюду нас ждал отличный прием. [...]
[...] война кончилась. О чем писать?
Этот вопрос встал и передо мною. [...] Я задумал тогда роман о моем поколении, некую жизнь, похожую на мою, однако же не мою - нечто такое, что включало бы все мое, но и другое, побольше. [...]
Но тут-то и произошел со мной некий жизненный финт, изменивший, перестроивший, повернувший все. И я оказался совсем на другой дороге. [...]
Во время войны я писал газетные очерки, сочинял рас сказы. В анкетах Союза писателей, в графе о том, к какому роду литературной профессии я себя причисляю, неизменно писал: прозаик.
Но уже во время войны, как-то вдруг, незаметно и неожиданно, стал все ближе и ближе вдвигаться в другую художественную номенклатуру.
Началось это с того, что я написал два-три текста к военной хронике, потом два-три текста к документальным картинам. Потом, в одну из побывок в Москве, написал сценарий картины "Два бойца". Затем, вместе с двумя другими спецвоенкорами "Красной звезды", - сценарий, названный "Наше сердце". А под конец войны сочинил с М. И. Роммом фильм о девушке, угнанной нацистами в Германию, - "Человек N 217".
И оказалось, что, когда смолкли пушки, я стал известен как сценарист неизмеримо больше, чем прозаик. А так как мне всегда (или почти всегда) было легче плыть по течению, нежели наперекор, то я и стал посте пенно вползать в сценаристы, хотя в паузах все же писал рассказы. Но все реже и хуже.
И уже стал помечать в графе о своей литпрофессии: не только прозаик, но и кинодраматург.
Возможно, я все же нашел бы в себе силу вернуться обратно в прозу, если бы не одно обстоятельство, на сей раз совсем не зависевшее от меня.
Однажды утром я прочитал в газете список космополитов, изобличенных в киноискусстве. Я не значился в этом списке. Но в отдельном абзаце стояла моя фамилия и сообщалось, что вина моя в том, что я пригрел в какой-то комиссии двух-трех из тех, кто оказался космополитом.
Этого было достаточно, чтобы я лишился работы в газетах, журналах и радио примерно на год. Все рассказы мои, уже принятые, были мне тут же возвращены. Ничто, написанное мною, не печаталось. Почти никто не звонил - ни мне, ни моей жене, никто не заходил к нам.
Тут я понял, что слово "дружба" имеет порой другое значение, нежели то, что указано в толковом словаре. Жизнь моя стала трудной. Потом очень трудной. Я совсем упал духом.
[...] Прошло десять месяцев. И вдруг мне позвонили из Главка хроники РСФСР и предложили исправить текст одной из документальных картин периферийной студии: картина была приемлема в разрезе идейном, по текст оказался художественно плохим.
Сейчас даже трудно представить себе, с каким пылом я взялся за этот первый после почти годичного перерыва литтруд. Мы переклеили с режиссером всю картину, я написал художественный и патетический текст, и фильм был признан не только не утратившим идеологической ценности после переработки, но как бы даже чуть оживившимся политически, чуть посвежевшим идейно. Кто-то из начальства сказал:
- Вы дайте ему исправить еще вот то-то и то-то...
И начал я исправлять. [....]
Я забыл рассказать, что после войны, до пассажа с пригревом космополитов, я стал сценаристом еще одной кино картины, ныне почти забытой, но, как мне кажется, просто хорошей по тем временам. Это картина "Во имя жизни", поставленная режиссерами Зархи и Хейфицем. Если прибавить, что это был едва ли не седьмой фильм, постав ленный по моим сценариям в художественной кинематографии, то станет ясно, что я был не из тех, с кем студии не желали вступать в деловые, сценарные отношения.
Желали, но не вступали.
Сперва потому, что это было попросту невозможно - ведь я был "пособником" в идейной диверсии. А потом, когда все схлынуло и затихло и невозможно было понять, был ли я ротозеем и была ли диверсия вообще, художественное искусство не обращалось ко мне именно потому, что невозможно было это понять: прошло слишком мало времени.
Но вот прошло достаточно времени и еще чуть побольше этого, и я вдруг получил предложение поработать с литовским писателем Ю. К. Балтушисом над его сценарием "Хутор старого Габриса". И как только я стал работать с дорогим мне Юозасом Карловичем и об этом что-то промелькнуло в печати, сразу же пришло еще одно предложение, уже из столичной студии, затем еще одно - из самой главной столичной студии. И я, закончив вместе с Ю. К. Балтушисом "Хутор" (боже, как покорежили этот "Хутор" в сценарных инстанциях), начал работать с писателем Мальцевым над экранизацией его романа, затем над "Жатвой" вместе с Г. Е. Николаевой, затем над "Двумя капитанами" вместе с В. А. Кавериным. И дошел на конец до того, что мне доверили "Овод" и уже без соавтора.
И все же в те годы мне поручали только экранизации. Однако и это было огромной удачей, потому что литературные журналы как бы вовсе забыли меня: никто не просил у меня ни очерков, ни рассказов, а о романах я уж не говорю.
Так понемногу, под горестные вопли друзей, стал я сползать со стези прозаика на тропу сценариста. И сполз.
Сюжет сценария "Коммунист" складывался чрезвычайно долго - ушло на это куда больше времени, чем на самое написание.
Началось с того, что меня позвали принять участие в подготовке сценариев к сорокалетию Советского государства. Такие приглашения получили несколько сценаристов.
Я сразу же обратился к мысли (которая владела мною всегда и, как я уже писал, владеет поныне) написать для экрана биографию человека моего поколения, отобразив в ней коренные этапы, начиная с победы Октябрьской революции и до наших дней. [...]
Но весьма скоро выяснилось, что связать с историей жизни одного героя всю громаду исторических событий, отобразить в одном фильме сложнейший период времени почти невозможно. Картина превратилась бы либо в беглый перечень, либо потребовала бы нескольких серий.
Однако по тем временам даже две серии фильма были явлением исключительным, а просить о трех сериях и да же о четырех - на это киноработники решились только значительно позже. [...]
И вот в работе над "Коммунистом" настал длительный перерыв.
Но нас торопили. Тогда мы решили сойти с облаков на грешную землю и ограничить задачу показом времен гражданской войны.
Так начался новый этап работы над "Коммунистом". Но сколько мы ни трудились, как ни пытались в источниках, книгах, в своей фантазии отыскать что-то новое, еще ни разу не сказанное о коммунисте тех лет, все получалось лишь повторением неоднократно виденного с экрана. Кони, взрывы, тачанки... Герой-командир.
Однажды нас вызвал тогдашний директор "Мосфильма" режиссер И. А. Пырьев. Он показал нам напечатанную в "Новом мире" статью о первых годах строительства Шатурской электростанции, одной из первых на советской земле. [...]
Внезапно мне стало ясно, что если фильм и нужно делать о годах гражданской войны, то это вовсе не значит, что его следует делать о войне. [...]
Итак, мы решили делать фильм о Шатуре. [...]
Прежде всего встал вопрос о герое фильма. Конечно, сразу же пришла мысль сделать его руководителем стройки. С этого и началась работа над сценарием. Я начал изучать материалы, связанные с работой руководителей первых советских строек. Материал был интересный, но странное дело: чем дальше шел сценарий, тем все больше мы узнавали в нашем герое (за исключением некоторых, правда, весьма разительных черточек, свойственных именно этому периоду жизни Советского государства) руководителя советских строек всех времен и периодов. Тот же характер, те же проблемы, те же трудности... [...] Тогда, после долгой работы, пришла мысль взять в герои бригадира или десятника или же просто (следуя испытанным рецептам) отличного рабочего-передовика. Однако и тут не получалось ничего интересного; все своди лось к конфликтам, напоминавшим (правда, беднее, не устроеннее, суматошнее) конфликты, которые сопутствовали бригадирам и рабочим-передовикам во множестве фильмов, рассказывавших о любом строительстве, имевшем место в любой год в течение сорока лет.
Вот тут-то и натолкнулись мы на материал о работе кладовщиков на Шатуре, о кладовых с кирпичом, железом, хлебом, селедками, чечевицей и т. д. [...]
И стало вдруг очевидным, что, сделав героем картины кладовщика, мы тем самым проникнем, так сказать, в самый нерв стройки, коснемся сложной и важной темы, которая откроет сюжетную схему, далекую от проторенных путей. Так появился герой-кладовщик. Кажется, в нашем киноискусстве это случилось впервые.
И как только явилась такая мысль, все сразу, как это часто бывает в безмерных муках и поисках, пошло как по маслу... [...]
[...] едва картина была поставлена и просмотрена зрителями, мы узнали из протоколов обсуждения ее, что многие свидетели показанных в фильме событий говорили о том, что такие случаи бывали в действительности. Они приводили даже конкретные примеры того, как люди, сопровождавшие эшелоны с продовольствием для городов, продавали с себя одежду, чтобы не умереть с голоду и довезти груз до цели. Подчеркивалось, что так случалось не раз. Нас хвалили за то, что мы ухватили один из типических фактов эпохи.
Но мы-то знали, что все это не "ухвачено", а придумано. Но молчали.[...]
[...] фильм был принят исключительно хмуро тогдашней коллегией Министерства культуры. Его упрека ли опять же за жертвенность, мрачность и пессимизм.
Пессимизм усматривался в том, что дело кончалось смертью героя. Считалось, что коли картина кончается свадьбой, тогда это оптимизм. Если кладбищем - пессимизм.
Не согласен! Да, если показана смерть человека, так ничего и не сделавшего, коптившего небо, бессмысленно жившего, нелепо погибшего, - тут есть мотив пессимизма. И то еще, смотря по тому, как это сделано. [...]
Да, в "Коммунисте" мы с Райзманом наконец одержали победу. Мы сделали, как мне кажется, гражданский, партийный фильм, не отступив ни на мизинец от принципов, которые мы исповедовали в молодости И которым верим и посейчас. [...]
Первые писатели-сценаристы пришли в кино, когда самое слово "сценарист" произносилось серьезными литераторами с полуусмешкой, с полупрезрением. Пришли и остались. И прошли с нашей кинематографией весь ее долгий, славный и трудный путь до конца, разделив по-братски с ней ее победы и поражения. [...]
И если действительно хорошую картину можно приравнять к победе на фронте, то во всем том огромном, что создано нашим народом, есть доля их сердца, их мозга, их души. Это вправе сказать о себе вся наша кинематография, вправе сказать и кинодраматургия.
ГАБРИЛОВИЧ Е. Избр. соч. Т. 1. М., 1982.
http://www.russiancinema.ru/template.php?dept_id=15&e_dept_id=1&e_person_id=1158
Док. 628084
Перв. публик.: 07.06.82
Последн. ред.: 07.06.10
Число обращений: 0
Балтушис Юозас (Альбертас Карл Юозенас)Зархи Александр ГригорьевичГабрилович Евгений ИосифовичРайзман Юлий ЯковлевичХейфиц Иосиф Ефимович
|
