Георгия Буркова мотало и носило - это было свойством его натуры; на изменения судьбы он шел с какой-то странной охотой. Среднее театральное образование получил у себя в Перми, в студии при местном драматическом театре, уже имея незаконченное высшее юридическое: с 1952 по 1956 гг. изучал юриспруденцию в Пермском университете. Представить законником этого артиста, который всю жизнь был сам себе закон, непросто. При том, что персонажи из органов ему время от времени доставались - тот же комичный Федяев в Стариках-разбойниках, вечная жертва "бандитской пули", а также дотошный Санин в милицейском детективе Сумка инкассатора, мешковатый Антонов в сериале Профессия - следователь. В каждой из этих ролей, сыгранных Бурковым в разных жанровых регистрах, эффект извлекался в том числе из показательного различия между его "неуставным" обликом и родом занятий.
Послужной лист, заполненный им в мае 1980 г. при поступлении во МХАТ, смущал зигзагами перемещений: театр в Березниках, Пермь, Кемерово, затем Москва - сначала Театр им. Станиславского, потом год в "Современнике", потом опять Театр им. Станиславского. Во МХАТе, куда его зазвал Олег Ефремов и где он получил роли генерала Памфилова в "Волоколамском шоссе" (1981) и Миколы Задорожного в "Украденном счастье" (1982), Бурков жил так же порывисто: в 1984 г. ушел в Театр им. Пушкина (после того, как превосходно сыграл Степку-балбеса в "Господах Головлевых"), вернулся в 1987 г., снова ушел (уже после раздела театра, после успеха в партнерстве с Татьяной Дорониной - спектакль Романа Виктюка по пьесе Эдварда Радзинского "Старая актриса на роль жены Достоевского", май 1988 г.).
Его отношения с кино складывались не в пример ровнее: как начал в 1966 г. ролью гимназиста в Ангеле, так четверть века и снимался из фильма в фильм, порой играя по три роли за год. Без работы не сидел, ею не брезговал, в Фитиле украсил собой полтора десятка сюжетов и, по-видимому, не считал, что разменивается по мелочам. В сыгранных им мужиках - сноровистых, резких, с мрачноватым невозмутимым юморком - была неустроенность, неукорененность; даже семейные выглядели у него бобылями, не чувствующими тыла и оттого неспокойными. Селяне у Буркова выходили отменные, без намека на социальный зазор между актером и персонажем - скажем, солдат Кадкин (Кадкина всякий знает) или другой солдат, Копытовский (Они сражались за Родину). А все его городские жители - в городе явно без году неделя, "урбанисты" в первом поколении, как золотозубый Фетисов, который в Гараже за машину Родину продал, или Миша из Иронии судьбы..., никогда не пьянеющий и напившийся в стельку. Городского в них мало, оно наносное, а корневое сельское порой изрядно порастрачено, но все же есть. К примеру, природная мужичья хитреца, которая может приобретать пренеприятный обертон (проходимец Гордей Кабачков в Добряках, ничтожный Артюхов в О бедном гусаре замолвите слово).
Мастер жестокой самоотдачи, Бурков был близок по творческому типу и по актерским целям своему сверстнику Василию Шукшину. Тот снимал Буркова в своем кино с наслаждением. Артистичный аферист, который в Печках-лавочках вешает лапшу на уши простодушным Ивану и Нюре, на голубом глазу выдавая себя за ученого мужа-конструктора, был отличным попаданием в актерское существо Буркова. Бандит по кличке Губошлеп таким попаданием не стал, получился опереточным злодеем, веры ему не было, но уж такое сродство чувствовал Шукшин с Бурковым, что оставлять Калину красную без его участия не захотел. Шукшин - "его" режиссер, и не он один. Буркова любил снимать Эльдар Рязанов, предлагая всегда разное; находил для него небанальные роли и Николай Губенко (Подранки, Из жизни отдыхающих). Бурков брал на сцене и в кино народный характер в его крайностях, раскрывал в своих героях (как в Погарцеве из Подранков) силу и уязвимость, особую нервность натур природно простых, озлобленность мягкой души. Бурков, яростно сыгравший пьянчугу в Беде, сам нес в себе чувство беды, был оглушен - если воспользоваться словом Александра Пушкина - "шумом внутренней тревоги". Легко понять, зачем его позвал Ефремов, собиравший труппу "по тембрам", "по голосам" - с тем чтобы вернуть сцене МХАТа ее исходное русское многоголосие: звук "внутренней тревоги" в это многоголосие всегда входил. Легко почувствовать, какой ноты лишилось наше кино с его несправедливо ранним уходом.
СОЛОВЬЕВА Инна, САВЕЛЬЕВ Дмитрий. Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. V. СПб, Сеанс, 2004
Док. 626971
Перв. публик.: 25.05.00
Последн. ред.: 25.05.10
Число обращений: 0
Ефремов Олег НиколаевичБурков Георгий Иванович
|
