апрель 1990 Премьера фильма Александра Зельдовича "Закат". Это третья экранизация Исаака Бабеля за два года - после "Искусства жить в Одессе" Георгия Юнгвальд-Хилькевича и "Биндюжника и короля" Владимира Аленикова. Зельдович предлагает "эстетскую" версию пьесы, ставшей во второй половине 1980-х гг. одной из самых репертуарных в кино и театре
Как и в хрущевскую "оттепель", в горбачевскую перестройку Исаак Бабель стал одним из первых "возвращенных": с одной стороны, незаконно репрессированный, но верный сын партии, с другой - яркий самобытный писатель для "самой широкой читательской аудитории". Бездна переизданий предваряла аншлаги на спектаклях Рижского русского драмтеатра (март 1987 г.) и Московского театра им. Маяковского (январь 1988 г.) по пьесе "Закат"; инсценировки дополнены "Одесскими рассказами". В 1989 г. запускаются сразу три фильма по Бабелю. Искусство жить в Одессе снимает Георгий Юнгвальд-Хилькевич на Одесской киностудии. В фильме около 30 ролей, 11 из которых - главные; Алексей Петренко в роли Фроима Грача поет и пляшет одесский фольклор (за музыкальную романтику отвечает Александр Градский). По соседству, в той же Одессе, Владимир Алеников по заказу ВПТО "Видеофильм" снимает фильм Биндюжник и король по "драматическому мюзиклу" Александра Журбина и Асара Эппеля с Арменом Джигарханяном в роли Менделя Крика. На "Мосфильме" с картиной Закат запускается режиссер Александр Зельдович, выигравший конкурс на право снять фильм по этой пьесе и под этим названием. Победа вчерашнего выпускника ВКСР (мастерская Александра Митты), автора короткометражки Мальва и среднеметражки Воительница, во многом обеспечивается непререкаемым авторитетом сценариста - Павла Финна. Полемичность по отношению к "опереточному" Бабелю становится первой сверхзадачей будущего фильма.
Сам Бабель оставил своим будущим интерпретаторам полную свободу возможностей, потому что двигался внутри своего одесского эпоса согласно директивам партии и правительства. Первые "одесские" рассказы, напечатанные в "Известиях одесского Губисполкома, Губкома КПБУ и Губпрофсовета" в 1923 г., были плоть от плоти кровавой романтики и марксистско-ницшеанской чересполосицы Гражданской войны, одесская версия которой в исполнении биндюжников, налетчиков, раввинов и лавочников отличалась характерным черным юмором. В сценарии фильма Беня Крик (реж. В. Вильнер, 1926) возвышенный облик легендарного Мишки Япончика уже был основательно потрепан: втиснутые в мелкий быт налетчики, "льющие в себя водку прямо из бутылок", бьющие посуду и разбрасывающие деньги под ноги, жрущие и скачущие в диких плясках, допрыгивались до финального расстрела. Но даже это не спасло фильм от неудовольствия Лазаря Кагановича: с формулировкой "романтизация бандитизма" картина была снята с проката. Пьеса "Закат" (1928) и вовсе лепит вчерашним героям-сверхчеловекам эксклюзивную "торгашескую мелкособственническую психологию", исполненную в жанре сатирического агитпропа. Семейную трагикомедию с участием выжившего из ума старика, бормочущей вздорной старухи, обнаглевшей юной гойки и жадных сыновей венчает тост семидесятилетнего раввина: "Все в порядке, евреи. Выпьем рюмку водки".
В фильме Зельдовича быт проигнорирован, и с первых же кадров режиссер удаляется от прекрасных здешних мест в положенную пустыню - но пустыню иудейскую, заполненную не только песком, но и вечностью. По левую руку - титры фильма, по правую - прекрасный умирающий юноша и не менее прекрасный плачущий старец, тысячи лет повторяющий "О Авессалом, сын мой..." Заданы: невыносимая и невероятная визуальная прекрасность, заключенная в черную рамку кадра, имитирующую картину на стене (оператор Александр Княжинский); надчеловеческая интонация (Рамаз Чхиквадзе отдает Менделю Крику свой шекспировский театральный опыт); два семиотических цвета: желтый - пустыни, черный - неба (художник - Марксэн Гаухман-Свердлов); историософская музыка (композитор Леонид Десятников), заменяющая весь "живой" звуковой фон фильма. Образная структура фильма, выстроенная по центробежному ассоциативному принципу, выпускает побеги из одного корня - эстетика первых десятилетий века, - но совершенно разные. Вот линия "модерн": стильное танго (в заштатном шалмане!), декоративный эротичный изгиб декадентского ню, знаковый рисунок "удар бича" в металлической решетке кровати, сквозь которую смотрит камера. Вот супрематический почерк Александра Родченко в сцене бандитского налета: экспрессивные фигуры, пропущенные сквозь призму жесткой геометрии (то сквозь линии жалюзи, то на фоне неумолимых квадратов стеклянного купола или плиток пола). Вот стилистика немого кино: энергичный монтаж "под Эйзенштейна", реальные кадры из немого фильма; съемки на улицах Одессы чего-то героико-революционного о восстании не то в Египте, не то в Вавилоне; прямые цитаты из немого фильма Владимира Вильнера (к примеру, сцена убийства Маранца). Дальше - больше. Режиссер, оператор, художник то выстраивают параджановские эпические театральные натюрморты, то по-лебешевски размывают задник, напуская контрового света, мостя кадр бликующим булыжником и укутывая шелками и туманами; то в стиле 1960-х гг. чередуют длиннющие, туда-сюда ездящие планы и экспрессивную короткую нарезку.
Смысловые ассоциации построены наоборот - все линии центростремительно направлены в вечность. Вот линия отцов и детей: поминающийся у Бабеля сюжет Давида и Вирсавии ампутируется и протезируется историями Авессалома и дочерей Лота, а значит, стоящими у истоков семейной цивилизации предательством и пороком. Беня Крик, гвоздящий отца и заставляющий предъявить шрамы веселящейся публике, - вовсе не Беня, а тот самый Хам. Любовь, преступная во всех отношениях (гойки и еврея, юной распутницы и старого отца семейства - и т. д.), начинающаяся в декорациях модерн, развивается в абстрактных развалинах, помнящих и пророчащих смерть - и опять-таки вечность. И финал: кровь расстрелянного Бени Крика капает в чашу творящего черную мессу чекиста... Чтобы дожать самого толстокожего зрителя, кровь смешивается с мочой оскверняющего небо и землю вечного революционера-убийцы.
Актерам в этом фильме делать нечего. Замечательные профессионалы Чхиквадзе, Виктор Гвоздицкий, Игорь Золотовицкий, Ирина Соколова, Зиновий Корогодский, Ольга Волкова, Юлия Рутберг становятся точно такими же "живописными массами", что и вчерашняя "мисс Молдавия" Марина Майко, попавшая в картину после второго места на конкурсе "Кино-шанс". Режиссеру не до этих нелепых провинциалов с их вечными семитскими проблемами. Он пытается показать в этом фильме все прочитанное и увиденное, передуманное и извлеченное из подсознания. Рассказать обо всем мировом страдании - от предательства Люцифера до еврейских погромов. Сверхсмыслы толпятся и бубнят свое за каждым "ослепительным ракурсом" (Андрей Плахов), затаптывая и забалтывая смысл, который не сверх-, а заодно и текст, сюжет, быт, всю эту вкусную плотную одесскую повседневность первоисточника, а потом и всяческую повседневность, житейскость и жизнь, а с ними - и возможность зрительского понимания и сочувствия. Фильм оказывается блюдом, состоящим из одних специй - и не усваивается зрительской аудиторией. При этом Закат надолго станет визитной карточкой и самого Зельдовича, и всего поколения "новых русских режиссеров"-постмодернистов, пришедших в кино в конце 1980-х гг.
ГРАЧЕВА Елена. Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. V. СПб, Сеанс, 2004
