За четверть века профессиональной карьеры Александра Бородянского по его сценариям снято около тридцати фильмов. Сочиненные им истории нравились публике и в застойные годы, и в перестройку, и даже позднейшие, затруднительные для кино обстоятельства не отменили спрос на его драматургию.
По всей видимости, секрет долголетия его добрых взаимоотношений со зрителями и режиссерами (например, тандему А. Б. с Кареном Шахназаровым уже более пятнадцати лет) заключается в том, что он нашел некую универсальную формулу компромисса между собственными авторскими амбициями, потребностями аудитории и теми задачами, что ставили перед ним постановщики. В отличие от других поборников "кассового кино", А. Б. никогда не держал публику за дуру, эстетов не числил врагами народа, а в режиссере видел соавтора, а не злоумышленного погубителя сценарного замысла. Возможно, такая позиция и называется профессионализмом.
Придуманные им персонажи становились "героями безгеройного времени" - лучшая похвала для драматурга, которому иные времена суждены не были. В этом ряду первый и главный - вечно нетрезвый полпред ЖЭКа Борщов ("Афоня"), а чуть поодаль, но тоже приметный - стойкий солдатик Госавтоинспекции Зыков ("Инспектор ГАИ"). Драматургический "фокус" в обоих случаях заключался в том, что смущающие своим неправдоподобием сюжетные ходы (раскаяние халтурщика-сантехника или героическая принципиальность гаишника) становились инструментом точного социального анализа.
Способность воплотить время в героях и в конфликте между ними помогает А. Б. не только в обращении с современной реальностью, но и в строительстве ретросюжетов. История про непутевого Афоню, которого несет в никуда по воле хмельных волн, портретировала глухие семидесятые; в безнадежном противостоянии маленького человечка всесильному теневику "со связями" проявлял себя излет брежневской эпохи; а в камерной, всего на двоих, драме "Шура и Просвирняк" присутствовала - и это присутствие было ощутимо физически - сама материя времени большого террора, сотканная из обыденных проявлений человеческой натуры, из сцеплений и разрывов во взаимоотношениях между героями.
А. Б. писал для Шахназарова сценарии комедий и мюзиклов, фарсов и мелодрам, но "чистый жанр" всегда был у них не в чести. Еще в ранних "Мы из джаза" и "Зимнем вечере..." необязательный ностальгический мотивчик порой заглушал основную сюжетную и жанровую тему; в "Американской дочери" изрядная доза патоки была сознательно введена в мускулистое тело road-movie. Прямой "социальный" жест они позволили себе лишь однажды - в "Курьере". Позже искали спасение от перенасыщенного разоблачительным пафосом киноконтекста в аллегориях и символах. "Цареубийца" остранял кровавый эпизод российской истории горячечным бредом обитателя психушки, в "Городе Зеро" и "Снах" (дебют А. Б. как сорежиссера) социальная сатира обретала черты философской фантасмагории и гиньольного фарса.
Намеренно осколочный сценарий "Дня полнолуния" складывался из разнопородных фрагментов, из разномастных героев: путаны, монахи, ди-джеи, Пушкин с калмычкой, киллеры, старцы... Наше время, пестрое и клочковатое, глядится в это зеркало, и оно не лжет, но в нем - лишь смутный, нервный, неоформленный силуэт. В отражении, сочиненном А. Б., облик девяностых прояснен, увы, далеко не с той отчетливостью, как это получилось у него когда-то в "Афоне", которого он близко-близко поднес к лицу срединным семидесятым - и они себя в нем узнали.
АРКУС Л. [Александр Бородянский] // Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. 1. СПб, 2001
http://www.russiancinema.ru/template.php?dept_id=15&e_dept_id=1&e_person_id=119
