Композитор-актер, он превосходно умеет соответствовать задачам игровым, театральным, стилизаторским. Это качество Владимира Дашкевича обнаружилось уже в его дебютном Бумбараше, где он стилизовал, кажется, все "народные" жанры - от революционного марша до салонного романса, дойны и цыганщины. Ему довелось стать автором культовой музыки к культовому Шерлоку Холмсу... Знаменитая увертюра, которая сразу же превратилась в редуцированную формулу сериала, в его лейбл, по "форме" - интрада, вступление к обычной барочной сюите, но она снабжена специфическими шотландскими синкопами. Кроме того, фонограмма "состарена" (имитируется звучание граммофона), и в результате коллективное бессознательное воспринимает музыку В. Д. как английскую, вообще старинную и в частности - извлеченную из времен Конан Дойла. Вторая лейттема Шерлока Холмса - тема тревоги, саспенса - своего рода квазитокката на манер финала Шестой фортепианной сонаты Бетховена. Композитор именно переодевает, костюмирует мелодию во все эти флейты, виолончели, английские рожки и якобы расстроенные рояли. Его музыка к сериалу выполняет две функции: во-первых, "дорисовывает" антураж, превращая прибалтийские улочки в лондонские streets, а болотистую Ленобласть - в пейзажи родового поместья Баскервилей; во-вторых, сводит воедино драматизм жанра (все-таки детектив, трупы, кровь) и ироничность тона. И то и другое В. Д. проделывает с редким артистизмом. Театральная природа его киномузыки проявила себя и во всех Зимних вишнях, особенно в сиквеле, который пронизывают ехидные мотивчики не хуже, чем в Бумбараше, причем ехидство обеспечивается тембральными и артикуляционными средствами (музыка на титрах: сначала нежнейшая скрипка и синтезированный колокольчик, затем грозные духовые и чуть ли не трагические струнные), а мелодически все в полном соответствии с жанром. Позднее такое стали называть приколом.
Сразу два виртуозных прикола - ложноклассический и ложносоветский - украшают Собачье сердце. Основная, драматически-напряженная, тема похожа разом на "Ромео и Джульетту" Чайковского, на "Смерть Озе" из "Пера Гюнта", на "Адажио" Барбера и вообще на всю популярную музыку такого рода: разночинскую булгаковскую тоску по аристократической культуре, которую мы потеряли (разговоры о "разрухе в головах" etc.), В. Д. переводит на понятный музыкальный язык. Две совершенно уморительные "революционные песни" (особенно про "суровые годы") выполнены в жанре высокопрофессионального капустника, отменное владение которым композитор доказал в том же Бумбараше.
Если же В. Д. не ироничен - все киснет. Тогда он может себе позволить обходиться безо всяких тонких модуляций и, не утруждаясь работой с оркестром, записывать на синтезаторе нечто общедушевное.
В. Д. не прошел всего пути профессионального образования, положенного композитору, и это многое объясняет в его успехах и неуспехах. Когда его несомненный талант проявляет себя, то и ремесло ему послушно. Когда нет - неудача ничем не скрашена.
Дмитрий Циликин
Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. I. СПб, "Сеанс", 2001
