Экстравагантный спорщик, генератор самых оригинальных идей, обладатель характера резкого и непредсказуемого, сценарист Александр Баранов пришел на "Казахфильм" в восемьдесят пятом. Вскоре ВГИК выступил в неожиданной для студии роли щедрого поставщика талантов - один другого неординарнее, ярче, парадоксальнее. Нельзя сказать, чтобы студия была готова к такому "обвалу".
Перестройка ко времени появления А. Б. на студии еще не докатилась до окраин, и он выглядел персонажем вечной советской драмы под названием "диспут с постовым милиционером о свободе личности", где роль постового с блеском исполняло тогдашнее руководство "Казахфильма". В киноповести "Данекер", написанной А. Б. в соавторстве с Бахытом Килибаевым, полной очаровательных находок, юмора и изящества, главный редактор усмотрел чуть ли не клевету на многострадальный казахский народ. Смешно сказать, но яростной обструкции подверглась даже невинная начальная сцена, где старик и мальчик рано поутру справляют малую нужду (разумеется, отвернувшись от зрителя). Некая дама из худсовета договорилась до того, что "настоящие казахи так никогда не делают". Как бы то ни было, студийные "младореформаторы" твердо решили поднять казахское кино на небывалую доселе высоту, и вскоре начался один из самых плодотворных периодов в жизни "Казахфильма", а также частных творческих биографий А. Б. и его соавтора.
Без неразлучных "Баранова-с-Килибаевым" невозможно представить знаменитую казахскую "новую волну". Совместный режиссерский дебют, фильм Трое, принес им славу комедиографов, уверенно чувствующих себя на территории мифа. Неясно лишь было, почему они так яростно отстаивали "реалистичность" своей истории. Прелесть этой новеллы о трех бомжах, один из которых на спор проделывает головокружительный трюк, развлекая заезжих киношников, заключалась именно в отсутствии какого бы то ни было "реализма" - наперекор наступившей моде на утомительную чернуху, самодовольно претендующую на "знание жизни".
Затем они написали сценарий Иглы, и если бы Рашид Нугманов снял фильм в соответствии с требованиями реализма, на котором те по-прежнему настаивали, картина давно была бы забыта. Драматургический дар соавторов, вопреки их установкам, всегда предполагал иной, опосредованный взгляд: во всяком случае, ни один, кроме Иглы, фильм по их сценарию не стал хитом. Иное дело, когда они сами брались за режиссуру.
Поставленные ими фильмы несли на себе печать их собственной, и больше ничьей, картины мира. В этих случаях извечный конфликт между режиссером и драматургом на благо фильмам и авторам разрешился мирно - ко всеобщему удовольствию. Женщина дня, где проглядывала элегантная, чувственная, полная тонких наблюдений за переливами женской души драматургическая основа, прозвучала непривычно чистым звуком в тогдашнем агрессивно-чернушном контексте. Впоследствии тандем распался (в титрах Женщины дня и Клеща они еще значатся как сорежиссеры, хотя на деле Килибаев не имел отношения к первому фильму, а А. Б. - ко второму). Килибаев переехал в Москву, сделал Гонгофера, сочинил Леню Голубкова, стал продюсером; А. Б. остался в Алма-Ате, чтобы снять Шанхай, где в перипетиях частных судеб, треволнениях и радостях, трагедиях и потерях казахского предместья сфокусирована эпоха, преломленная чудесным взглядом автора.
Они еще раз попытаются работать вместе - на Киностудии им. Горького в рамках малобюджетного проекта. Быть может, в этом и кроется относительный неуспех Новогодней истории: так называемый малый бюджет и вынужденная скоропись все-таки не для А. Б., чей личный, человеческий размах предполагает крупные формы и выверенную драматургию, и Шанхай - тому талантливое свидетельство.
Диляра Тасбулатова
Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. I. СПб, "Сеанс", 2001
http://www.russiancinema.ru/template.php?dept_id=3&e_dept_id=1&e_person_id=75
