Семен Аранович пошел во ВГИК после авиакатастрофы, заставившей его, штурмана полярной авиации, радикально изменить род занятий. Сам он говорил, что свою режиссерскую задачу видел в том, чтобы привнести эмоциональность и парадокс в документалистику - и распространить "документальные" приемы на стилистику игрового кино. Действительно, его неигровые работы - начиная с ранних (Сегодня премьера, Друг Горького - Андреева) и кончая знаменитой трилогией (Я служил в охране Сталина..., Я служил в аппарате Сталина..., Большой концерт народов) - впрямую наследовали кинопублицистике позднего Михаила Ромма (Обыкновенный фашизм, И все-таки я верю...).
Парадоксальный монтаж, жесткая ирония, эмоциональный комментарий, умение поверять официозную ложь бесстрастной хроникой, виртуозная работа с музыкальным рядом - все это выдвинуло Арановича в первые лица ленинградской документалистики 1970-х гг. Его игровые фильмы, даже те, чье художественное качество многим представлялось спорным, отличались документальной точностью в изображении реалий, подчеркнуто нейтральным авторским отношением к происходящему. Ощутимо в них и влияние поэтики Алексея Германа - особенно в увенчанных Государственной премией Торпедоносцах по сценарию Светланы Кармалиты, выход которых на экраны предшествовал отложенной премьере Моего друга Ивана Лапшина. Так вышло, что найденным для Лапшина... актерам нашлась работа в Торпедоносцах, а их поэтика была своего рода "прет-а-порте" версией германовского "от кутюра".
Позже автор Лапшина... не сможет смириться с тем обстоятельством, что Андрея Болтнева, сыгравшего интимного героя его фильма, Аранович сделал нелюдем Кротовым в Противостоянии - убедительной телевизионной экранизации посредственной повести Юлиана Семенова; сам Болтнев, впрочем, считал, что эта его работа ничем не хуже роли Лапшина.
Квазидокументальная манера Арановича была идеальным ответом на безвременье 1970-х и ранних 1980-х гг.: она позволяла избежать прямого высказывания, но вместе с тем взламывала "советский глянец", слащавый официозный стиль. Летняя поездка к морю (по сценарию Юрия Клепикова) стала предвестницей нового "сурового стиля" подростковых историй: жесткий, "черный" фильм о детях войны, прошедший третьим экраном, во многом предвосхитил асановских Пацанов; убийство купающегося немца - Летняя поездка... кончалась стоп-кадром стреляющего мальчика - определенно повлияло на финал Иди и смотри Элема Климова.
В упомянутых Торпедоносцах не было ничего антисоветского, напротив - они воспевали героизм военных летчиков; однако от пафосных позднесоветских фильмов о войне картина отличалась разительно - живыми, яркими, чудаковатыми героями, подвижностью зоркой камеры (оператор Владимир Ильин). Еще раньше известный переворот в умах зрителей произвел остроумный сериал Рафферти с Олегом Борисовым в главной роли: картина о расчеловечивании американского профсоюзного босса, выдержанная в духе "их нравы", отчетливо проецировалась на советскую историю, на биографии отечественных комсомольских и партийных вождей, и Рафферти гораздо больше напоминал секретаря столичного райкома с его лукавой демагогией, нежели американского борца за права пролетариата. Вдобавок стилистика, недвусмысленно пародировавшая аналитические сюжеты "Международной панорамы", доводила комический эффект до блеска.
В синтезе игрового и документального кино Арановичу было мало равных: три его последние документальные картины следует отнести к редчайшему жанру кинопублицистики, в котором он и убедительнее, и тоньше будущего американского триумфатора Майкла Мура. Обходясь минимумом закадрового комментария, выражая свое отношение к происходящему остроумными монтажными стыками и насыщенной звуковой партитурой, режиссер уходил в осмыслении 1930-х гг. значительно дальше большинства своих современников, изготовителей плоских антисталинских клише. Арановича интересовало перерождение "массового человека" под действием разного рода гипнозов - пропагандистских, национальных, классовых. Об этом он собирался снимать свой последний "Agnus Dei", осуществленный всего на треть. В фильме излагалась "альтернативная история" Зои Космодемьянской: подвиг казненной девушки якобы придумали советские пропагандисты в целях патриотического воспитания масс; фильм, снимавшийся в год 50-летия Победы, едва ли был бы адекватно воспринят постсоветским зрителем, и, возможно, прав сценарист Александр Житинский, утверждая, что сама судьба воспротивилась работе над ним.
Смерть Арановича ускорило то, что на посту председателя питерского Союза кинематографистов он попал в эпицентр бесчисленных конфликтов, не имевших отношения к профессиональной кинематографической деятельности, но имевших - к союзной собственности. На перевыборном собрании он оказался под огнем жесткой критики и, по собственному позднейшему признанию, тогда же испытал первый приступ смертельной болезни, течение которой усугубила консервация работы над "Agnus Dei" (правда, головные боли мучили его с той самой авиакатастрофы). Последние годы Аранович жил в Германии, где его безуспешно пытались спасти. Умер в Гамбурге после двух операций, похоронен там же, на еврейском кладбище.
