Участвуют критики:
А. - Скептический,
Б. - Восторженный.
[...] А. [...] В этих, так сказать, фильмах кино нет и в помине. Это... это... фабрика. Да-да-да, именно фабрика, такая, знаете ли, полукустарная фабрика, безостановочно штампующая продукцию для местного пользования - дешево и сердито. Причем все более дешево и все более сердито. Если в "Изыди!" были какие-то хотя бы претензии на штучность, если о "Ты у меня одна" можно было спорить - там была какая-то драматургия, материал для хороших актеров, то, начиная с "Все будет хорошо", эта продукция приобретает все более ощутимый конвейерный привкус, а уж последующие ленты, выстреливаемые последний год-полтора одна за другой, - штамповка сплошная и откровенная. Я уже, честно говоря, перестаю понимать, на пленке это снято или на видео. Ведь кадра как такового уже нет: какая там мизансцена, композиция, деталь - одни говорящие головы. Единственное средство, к которому Астрахан прибегает, чтоб хоть как-то избавиться от полного хаоса в кадре, - безжалостное вычищение экранного пространства. Голая, бесстыдно обнаженная фабульность, да еще с чисто театральной расстановкой персонажей. Так что его приход к "Залу ожидания" - типичной телевизионной "мыльной опере" - железная, неизбежная логическая закономерность. А что серий маловато, так это потому, что денег хватило всего на десяток. Было б средств побольше, он и сто десять накрутил бы ничтоже сумняшеся.
Б. Ага, постойте! Вы заметили, что сделали нашему герою ну просто сверхувесистый комплимент? [...] Вы признали, что наконец на нашем телеэкране появилась полноценная "мыльная опера" и приход к ней был неизбежен, так? [...] ведь можно насчитать за эти годы с десяток попыток создания на нашем ТВ разного рода сериалов - и что же? Все эти "мелочи жизни", "клубнички", "азбуки любви", "дома" - это же на уровне "нулевого цикла". [...] Связаны они должны быть не просто с реалиями нашей жизни, а с тем, в каком виде, в какой форме попадают они на наш телеэкран - прежде всего в информационных выпусках новостей. Ведь только в постсоветскую эпоху мы стали полноценными зрителями, а телевидение - полноценным и потому основным источником информации. Советская эпоха по сути своей логоцентрична, она кормила нас словесными формулами. Потому телевидение смотрели: а) читатели газет, б) радиослушатели, в) кинозрители. Телезрителей в полном смысле слова не было и быть не могло: все было отлито в слово. Сегодня же все - изображение, и изображение телевизионное, поверх словесных определений существующее. Массовое сознание, на языке которого говорит Астрахан... [...] сегодня полностью "отелевизионено", так сказать, оно "видеоцентрично", и здесь глобальные изменения, происшедшие с нами за последнее десятилетие, сказались, быть может, больше, чем где-либо. Поэтому дело даже не столько в том, какие коллизии предлагает Астрахан, сколько в том, как он их подает. Посмотрите на персонажей - ведь это же сплошные типажи телерепортажей или этих, как их... ток-шоу. Там детдомовцы бедствуют, там какой-то бомж занятный интервью дает, там "новые русские" очередную тусовку со звездами организовали, а вот какой-то психопат заложников захватил - это ж мы каждый божий день на телеэкране видим. [...]
А. [...] Вам не приходило в голову, что телевидение освободило кинематограф от, так сказать, "реализма", от демонстрации быта, от анализа наличной реальности подобно тому, как некогда появление фотографии освободило живопись от предметности во что бы то ни стало? Мир современного кино - это действительно скорее своего рода "виртуальная реальность", это суверенный киномир со своей поэтикой, эстетикой, сюжетикой и т.д. и т.п. Астрахан безумно раздражает помимо всего прочего и тем, что пытается соединить несоединимое - эстетически необработанные, непереваренные коллизии окружающей повседневности, схваченные камерой тележурналиста, как вы утверждаете, и совершенно условные жанровые конструкции. В итоге - и то и другое начисто лишается у него убедительности. Получаются эдакие ананасы в портвейне "Три семерки". Причем ананасы (то бишь жанровые конструкции) - консервированные. Добавьте сюда отсутствие достаточных средств, времени, профессионализма плюс ужасающая поспешность, с которой он гонит свою продукцию, - и что получается? То, что получается, ниже всякого уровня. [...]
Б. Позвольте, зачем же так стремительно отлетать от нашей грешной реальности в поистине космические сферы? Я имел в виду именно сегодняшнюю ситуацию и именно у нас, с нашей полной растерянностью перед этой самой реальностью, а потому - страхом перед ней. Наш кинематограф ведет себя совершенно по-детски: он закрывает глаза в надежде, что окружающий страшный мир тем самым исчезнет. [...] кино у нас сможет существовать лишь тогда, когда оно найдет средства - нет, само станет средством изживания страха перед реальностью.
Так что, по мне, Астрахан - отважный человек в самом прямом смысле слова. Он преодолевает материал - как страх. Преодоление страха - сюжет его картин, начиная с "Изыди!". Там был замечательный - замечательно полный - каталог страхов образца 1989 - 1990 годов. "В Контракте со смертью" - тот же реестр, но второй половины 90-х. Вдохновенные, циничные, веселые людоеды, сильные мира сего, и перепуганное человеческое стадо, привыкшее подчиняться обстоятельствам, применяться к тому, к чему в принципе примениться невозможно. Людоеды мастерски играют на этом привычном страхе и подчинении, пока не обнаруживается, что невозможно вытравить до конца нормальные человеческие свойства - любовь, дружбу, сострадание, чувство вины. Есть герой, который является как бы протагонистом авторов, - он борется с властью обстоятельств, преодолевает искушения и т.д. и т.п. Такой герой требует прежде всего фабулы - полноценной, лихо закрученной - как пространства для действия. А поскольку в ходе этого действия герой меняется, обнаруживает в себе нечто доселе ему неведомое, то фабула оказывается основой не менее полноценного сюжета - истории движения характера.
А. И эти допотопные сказочки вы называете полноценной фабулой да еще основой для столь же полноценного сюжета? [...] Не будете же вы утверждать, что все эти байки про былых возлюбленных, про сваливающихся внезапно на голову героям в виде волшебников-миллионеров обоего пола или - того пуще - про похитителей людей, под маской христианского человеколюбия преображающих бедолаг в мясной фарш, простите, в материал для трансплантации органов (конечно же - время на дворе другое!), и есть новое слово в сюжетостроении отечественного кино?
Б. Да ведь именно что буду, скептический вы мой! [...] что до Астрахана, то мне самому раньше казалось, что он сказки рассказывает. Ан нет - сложнее все. Сказки он герою со зрителем предлагает, да еще самую что ни на есть родную до боли: про чудеса, которые герою на голову сваливаются, покуда он на печи лежит да мечтает сделать ее средством передвижения, чтоб прямиком во дворец для заключения брачного союза с царственной особой. С помощью заветного "по щучьему веленью, по моему хотенью...". Ловит Астрахан на сказку. Покупает, что называется. Искушает сладостным бездействием предписанного извне сюжета. Искушение-то и становится действительным сюжетом его картин чем далее, тем более явственно. И тогда за безмятежным щучьим восторгом, сулящим благоденствие "за так", "на халяву" как компенсацию за сирость и убогость, вдруг проглядывает жутковатая ухмылка беса-искусителя, именуемого Сила Обстоятельств. Я раньше никак понять не мог, к чему в "Ты у меня одна" этот химерический "голубой" появляется, когда герой стоит у входа в отель, готовый пасть в объятия заморской феи. А теперь дошло: это и есть подлинный лик "халявного", веками чаемого благоденствия. Там он только мелькнул эпизодически, а в "Контракте со смертью" кого Дмитрий Певцов играет в негодяе депутате? Да беса и играет. И главному герою та же должность предложена - тем же завлекает в райский уголок. И ведь самооправдание-то безупречное: бесполезные людишки. Один побоями солдата-салагу в петлю толкнул, другая в проститутки подалась, чтобы жизнь была полегче, а от детей у нее чесотка, третья вообще банду хулиганов сколотила. И все отдыха жаждут да благоденствия. Вот тут и вырывается у героя это самое "Ну, тогда извини" (кстати, один из рабочих вариантов названия фильма). Вот это и есть расплата за сказку. За оглядку на предписанный сюжет, когда строить самому свой собственный (вопреки - только вопреки! - обстоятельствам) - единственное спасение. В сказочный сюжет Астрахан втаскивает "нашего простого человека" и результата достигает: бунтует герой. Против предложенного? Против самого себя? Против того, что собой считал, так скажем. Вот бунт этот и есть главный его сюжет.
А. [...] Если Астрахан начал с того, что худо-бедно, но просто делал картины, то с какого-то момента все доказывает кому-то, доказывает, доказывает. То доказывает, что может делать "народное кино", то - "серьезное проблемное", а то вообще кино без бюджета, куда там Киностудии Горького! Кажется, ему остается снять только фильм без пленки. Согласитесь, есть что-то нарочитое, преднамеренное в последних его картинах, даже в том, как он подчеркнуто без простоев снимает - по два фильма в год.
Б. Возможно. Пока кинопроцесс не стал у нас полноценной реальностью, Астрахан существует в такой оглушительной пустоте, таком разреженном пространстве, что едва ли не единственные звуки, которые до него доносятся, - эхо собственного голоса. [...] он один вынужден быть целым направлением, да еще и утверждать это, доказывать. [...]
А. [...] если и идет Астрахан, то лишь туда, куда влечет его... ох, не свободный ум, а зрительский спрос. То у него были в начале 90-х все простые люди - бедные, но красивые и в благородстве состязающиеся в первых трех фильмах, и всех он уговаривал: "Все будет хорошо". И сулил всеобщее братство, единение и праздник в качестве апофеоза. Пары лет, считай, не прошло - и что ж мы видим? Все по-прежнему бедные, но уже очень некрасивые, друг друга готовые на колбасу по два двадцать извести, не столько страсти, сколько друг друга в клочья рвут, кровища хлещет - куда только былое благолепие девалось?! А никуда, думаю, не девалось - просто жанр сменил наш автор, идя навстречу пожеланиям трудящихся. [...] Что поделать, рынок есть рынок.
Б. Рынок есть рынок, когда он есть. Пока он не сложился, любая продукция будет экспериментальной и в этом смысле штучной. [...] Астрахан не боится материала реальности. В отличие от фильмических химер и призраков в большей части лент минувшего года, его картины населены совершенно узнаваемыми персонажами этой самой повседневной реальности. Как театральный режиссер, он имеет утраченный "нашим новым кино" навык серьезной и профессиональной работы с актером. Но в последних работах великолепных актеров начинают переигрывать непрофессионалы - что здесь срабатывает, как не узнавание исполнителями реальной, прекрасно знакомой ситуации? А что до смены жанра и метаморфоз героев, то Астрахан от фильма к фильму все настойчивей провоцирует их к выходу из бездейственного состояния, едва ли не тыча, как нашкодивших котят, в место прегрешения. Впрочем, в одном я уверен полностью: прочтя наши рассуждения (непременно прочтя, я вам ручаюсь), Астрахан хмыкнет, прищурится и пойдет дальше своим собственным путем. Тем-то он, по мне, и хорош. [...]
МАРГОЛИТ Е. Снова об Астрахане и пока только о нем. Опыт воображаемого диалога // ИК. 1998. N 10.
Док. 625725
Перв. публик.: 12.05.98
Последн. ред.: 12.05.10
Число обращений: 0
Астрахан Дмитрий Хананович
|
