Дирижер Владимир Коваленко за время работы в Самарском академическом театре оперы и балета осуществил около двух десятков постановокНазад
Дирижер Владимир Коваленко за время работы в Самарском академическом театре оперы и балета осуществил около двух десятков постановок
Дирижер Владимир Коваленко за время работы в Самарском академическом театре оперы и балета осуществил около двух десятков постановок, среди которых: "Сказка о царе Салтане", "Царская невеста", "Сервилия" Римского-Корсакова, "Пиковая дама", "Евгений Онегин", "Черевички" Чайковского, "Соловей" Стравинского, "Карлик" Цемлинского, "Гамлет" Слонимского. На сцене Самарского театра в его спектаклях пели И.Архипова, В.Пьявко, А.Эйзен, А.Ведерников и др.
Неисповедимы пути Господни! Почему одного предназначает Господь Бог к карьере скрипача, другой уродился певцом, третий - дирижером? Причем скрипачи или пианисты - с ними более или менее ясно. Если с пяти лет кроме своего родного инструмента ничего другого знать не знали, то скорее всего всю жизнь так и будут держать смычок или над клавиатурой склоняться. А дирижер? Откуда они берутся, как у человека зарождается смелость взяться за дирижерскую палочку?
Пусть ответит нам на этот вопрос человек, с честью шагающий по этому пути не первый десяток лет. Главный дирижер Самарского академического театра оперы и балета заслуженный деятель искусств России Владимир Коваленко подошел к своему 70-летнему юбилею.
- Владимир Федорович, что нужно для того, чтобы стать дирижером?
- Как Господь Бог насмешлив! Дает, казалось бы, музыканту весь набор качеств, нужных для профессии дирижера: энергию, любознательность, абсолютный слух, память... Партитура прочитана, проанализирована, выучена. А вот оказывается, что всего этого недостаточно. Теперь надо еще как-то все это организовать.
Заметим себе первый тезис дирижерского монолога: дирижер должен уметь организовать музыкальную материю. Речь об этом еще пойдет. Перейдем ко второй проблеме дирижерской профессии: дирижер и оркестр.
- Перед вами восемь десятков оркестрантов. С чем вы предстаете перед ними на репетиции?
- Выходишь за пульт - нужно что-то говорить. Те, кто как райская птичка поет - не выживают в профессии. Нужно знать, о чем говорить. Когда наш театр репетировал "Видения Иоанна" (мировой премьерой оперы Сергея Слонимского в Самарском театре дирижировал Мстислав Ростропович - Н.Э.), я долго контактировал с Ростроповичем. На протяжении целых двадцати дней находился с ним в повседневном общении. Мстислав Леопольдович рассказывал, как он работал в США. Рассказывал, что после него взяли латиноамериканского дирижера с очень хорошими руками. "Руки у него, может быть, и хорошие, - говорил Ростропович, - а то, что я им мог на репетиции сказать, больше никто им не скажет".
- Дирижер, - продолжает Владимир Коваленко, - должен открывать оркестру что-то новое.
Вот он, второй тезис. Дирижер - проводник нового взгляда на музыку. Откуда его взять?
- Ростропович мог делиться с оркестрантами просто какими-то своими жизненными впечатлениями, воспоминаниями - а опыт жизни бесценен. Ведь банальную информацию о музыке каждый грамотный музыкант и так в состоянии извлечь из музыкального текста. А вот как объединить десятки людей, как добиться индивидуального оркестрового звука? Тот, кто ежедневно не пытается решить эту задачу, кто не выстраивает систематически свою концепцию - те просто прокатчики готового оркестрового качества, те просто эксплуатируют то, что у оркестра наработано давно. А вот как разогреть их душу, как сделать так, чтобы оркестранты захотели отдать тот максимум, на который они способны? Ростропович считал, что главное - найти нужный тонус общения. "Какой бы оркестрант ни был, - говорил он, - но если не найдена дружеская нота, если музыкант настроен неприязненно по отношению к дирижеру - он не захочет до конца раскрыться".
Третье важное положение, которое всплывает в разговоре с Владимиром Федоровичем - опора на авторитеты. Дирижер и его учителя.
В этом отношении дирижеру Коваленко повезло. Год провел он в Вене, на стажировке у великого маэстро Герберта фон Караяна. Есть что вспомнить:
- Год пребывания в Вене был очень емким, обогатил меня поразительным опытом. Слышал я и дирижеров старшего поколения - Йозефа Крипса, здесь его мало знают, слышал Йохума - это тот музыкант, которого, еще когда он был скрипачом, Тосканини по головке погладил. Слушал певцов, певших в Венском оперном театре, наблюдал, как работают и в симфоническом, и в оперном репертуаре совсем молодые еще тогда Зубин Мета, Клаудио Аббадо. Я питался и питался этими впечатлениями. И всю жизнь потом эти воспоминания срабатывали - было откуда черпать ответы на возникавшие у меня вопросы. А вопросы возникали: вот, например, сезон кончается... Внутри сезона заниматься самообразованием трудно. А по окончании сезона спохватываешься - многое не прочитано, не прослушано. И возникает легкий комплекс неполноценности. Я на протяжении жизни работал в Новосибирске, в Перми, в Красноярске. А коллеги мои в Москве, в Петербурге. Конечно, у меня меньше возможностей слышать и видеть то, что они успевают ухватить в столицах. Но успокаиваю себя тем, что многое знание не гарантирует мудрости. Иногда чего-то важного для души, чего-то основного достаточно, чтобы потом всю жизнь этим питаться.
- Чем же питается дирижерская душа?
- Как я уже говорил, самым интересным в жизни для меня был год, проведенный в Вене. Это время для меня было важным как для оперного дирижера. В России нет традиции рассматривать оперу как определенную форму. Наша школа анализирует сонатную форму, форму частей симфонии. Но и опера - не аморфное построение, она несет в себе строгую конструкцию. Немецкая школа начинает с того, чтобы привить вкус и понимание необходимости анализа крупной оперной формы.
В Вене я посещал семинар современной музыки, его вел греческий дирижер Коридис. Он анализировал современную музыку - например, "Жар-птицу" Стравинского. Речь на занятиях шла о том, как работать с темпами. Темповые пропорции, как правило, жестко выдерживаются внутри одного произведения. Например, если в первой, быстрой, части симфонии один темп, а в медленной части - другой, то все равно они связаны единым ощущением пульсации. (Конечно, это не значит, что ни в коем случае нельзя отступать от этих пропорций. Мастер может себе это позволить, но для того, чтобы отступать от нормы, эта норма должна войти в плоть и кровь).
Под рукой у Владимира Коваленко партитура "Риголетто" - дирижер готовит оперу к новой постановке. А через неделю открытие сезона - "Евгений Онегин". Поэтому примеры ближе всего брать из этих двух опер. Владимир Федорович открывает "Риголетто".
- Вот смотрите, проставлен метроном. Во вступлении - 66. А вот сцена в саду, выход Риголетто. Тут темп равен 138. Шестьдесят шесть на два - сто тридцать два. А тут сто тридцать восемь. Почти одна и та же скорость пульсации, хотя с появлением Риголетто она чуть ускоряется.
Говорят, метроном - это для дураков, для тех, кому Бог своего таланта не дал. Но дураки и пользоваться им не умеют. А умному человеку метроном помогает построить крупную форму, сделать ее целостной. Почему Риголетто в саду появляется практически в том же темпе? Этот темп - как рок, он его несет привязанным к своему горбу. Риголетто несет с собой этот темп, он в нем живет. Спарафучиле появляется на сцене в темпе 66. А выход Джильды - 138. Почему не 132, не шестьдесят шесть на два? Потому что это чуть более взволнованный, трепетный темп. С появлением Герцога он слегка замедлится - до 132. Самое дорогое занятие для дирижера - "расшифровать" темповые указания, понять, зачем они, и свое внутреннее слышание вложить в эту скорость. Дирижер заведует скоростями. Причем пропорции между этими скоростями могут быть простыми - 1:2, могут подчиняться правилу золотого сечения - им определяется структура всего живого, все в космосе сбалансировано. Пропорции могут быть и более сложными, извилистыми. Задача дирижера - на единицу измерения натянуть одежду всех частей.
- Не бывает скучных партитур, - продолжает Владимир Федорович. - чем сложнее партитура, тем интереснее ее расшифровывать, соотносить проставленные композитором темпы с драматургией. Вот у Чайковского, например, темпы проставлены дотошно, много темповых указаний, в соответствии с внутренней лабильностью его музыки. Возьмем, например, "Евгений Онегин" - что там в начальном квартете происходит? Там такой уют, любовь, гармония. И партии Лариной и няни, с их ностальгией по молодости, со своим темпом, естественно попадают в темп молодости, в темп этого прекрасного, неторопливого "Слыхали ль вы", которое поют Татьяна с Ольгой - и все вместе дышит покоем и гармонией. И в сельской простушке Татьяне есть такая мудрость - она ее не растеряет и в каменных джунглях Петербурга. Пусть она созревает на воле, в деревенском поместье - но она же книжки читает, а в них - весь мир. И сны ее незаурядны... Она смиренна перед жизнью, и попадая в столицу, она достойно и благородно несет свой крест. И не бросает мужа, не уходит к Онегину потому, что не может разрушить свои собственные нормы. Все, что есть в драматургии оперы - есть в указаниях темпов.
Партитуры "Риголетто" и "Евгения Онегина" как совокупность темпов, как темповые пропорции... К этому дирижер приходит на вершине жизни. В начале ее развитие музыканта происходило спонтанно.
Владимир Федорович вспоминает истоки своей музыкантской карьеры. Началась она... 65 лет назад. Первый профессиональный заработок - в пять лет. Рос в сибирской деревне, в верховьях Оби. Первым инструментом была гармошка. Ее мальчик освоил как-то удивительно легко, и к пяти годам уже играл все песни, которые пели тогда в деревне. На Новый год пригласили его в клуб поиграть первоклассникам на елке. Под клуб приспособили старинную церковь, вокруг росли гигантские тополя. Владимир Федорович вспоминает: "Листья этих тополей сказочно шуршали в непогоду... С тех пор люблю тополя". Пятилетний гармонист играл по просьбам публики, что-то знал, что-то подобрал на слух. После праздника детям раздали новогодние подарки. Но год шел 1943, в разгар войны особых лакомств взять было негде. Поэтому первоклассникам выдали так называемые конфеты: свернули кулечки из газетной бумаги, скатали мякиш черного хлеба в шарики, туда сахарин сунули. Всем раздали. А Володе не досталось... Было до слез обидно. И когда на следующий год его опять пригласили поиграть на елке, мама предупредила учителя: только смотрите, подарок ему не забудьте выдать. А то в прошлом году ему не хватило, и он плакал...
К седьмому классу Володе купили баян. Откуда деньги на инструмент взяли? Продали корову... Через год молодой музыкант, едва успев освоить баян, сдает экзамены в музыкальное училище. Поступает с тройкой по специальности. А к четвертому курсу участвует в олимпиаде - и оказывается победителем, оставив позади себя скрипачей и пианистов, и с красным дипломом поступает в Новосибирскую консерваторию. Обладателям красных дипломов не надо было сдавать экзаменов. Единственный экзамен молодой баянист держал по дирижированию ("Кстати, дирижировал Гимн Советского Союза", - вспоминает Владимир Федорович).
На факультете народных инструментов, как известно, есть и занятия по дирижированию. Дирижирование оркестром народных инструментов преподавалось в Новосибирской консерватории по укороченной программе симфонического дирижирования. Владимир Федорович рассказывает: "Преподаватель много занимался с нами мануальной техникой, скрупулезно разбирал, как надо показать восьмушки, стаккато, легато. Я относился к этим занятиям всерьез, занимался руками по четыре-пять часов, как на инструменте. После экзамена по дирижированию (его сдавали на третьем курсе) дирижер Арнольд Кац потрепал меня по стриженому затылку: "Давайте этого мальчика учить!" Это были первые годы существования консерватории, и как раз открывался факультет симфонического дирижирования.
С дирижерами серьезно занимались полифонией. Преподавал ее Аскольд Муров. К тому моменту, когда Коваленко влился в его класс, студенты, освоив первоначальные полифонические премудрости (не знаю, как у дирижеров - у музыковедов этот подготовительный период растягивается на полтора года), как раз писали фугу. Трудностей у нового студента не возникло - он как-то сразу, с легкостью написал трехголосную фугу, немало удивив преподавателя. Второй студенческий подвиг Коваленко тоже был связан с Муровым. Владимир Федорович рассказывает: "Арнольд Кац должен был дирижировать первым исполнением 2-й симфонии Мурова. Но концерт оказался под угрозой срыва - у Каца внезапно умирает кто-то из родственников, и дирижер должен лететь в Москву на похороны. Муров отдал партитуру мне. Днем я ее просмотрел и вечером зашел к нему, чтобы обсудить с ним музыку. Муров удивлялся: "Ты мне задаешь такие вопросы, которые Кацу не приходили в голову". Концерт состоялся, и симфония была даже записана, под моим управлением. У меня было тогда такое чувство, что я это умею - не рассуждая, не задумываясь, хорошо или плохо я это делаю".
Но вот сданы госэкзамены по дирижированию. Экзаменационная программа - Пятая симфония Шостаковича, Третья Бетховена, "Прелюды" Листа. Теперь бы задуматься о будущей работе! Самое время... "Но мне такие мысли не приходили в голову. Можете себе представить такого олуха?" - спрашивает Владимир Федорович. Некоторое время преподавал в Новосибирской консерватории дирижирование на факультете народных инструментов. Потом предложили ему... место суфлера в оперном театре! Почему не пойти? "Я азартным был, смелым, - вспоминает дирижер. - Занимался фехтованием, у меня скорость реакции была хорошая. Успевал в паузу слово подсказать. Иногда в тон надо было прогудеть. В театре знали, что у меня есть дирижерское образование - и как-то предложили мне без репетиции продирижировать "Лебединым озером". Мне это показалось нетрудно - я только со скрипачом прошел его соло в Адажио. И оркестр меня знал - я в суфлерскую будку проходил через оркестровую яму. Пока не стал главным дирижером, все меня любили..."
Нет, наверное, таких дирижеров, которые всю жизнь проработали бы на одном месте. Был в биографии Коваленко еще Пермский театр. В котором, кстати, он функционировал не только как оперный, но и как симфонический дирижер. За неимением в городе филармонического симфонического коллектива, симфонические концерты проводились силами оркестра театра - до 24 программ в год! "Четвертую симфонию Брукнера дирижировал", - вспоминает Владимир Федорович. Для театрального оркестра дело не простое!
И в Перми Коваленко верен себе. Способен с ходу, без репетиций продирижировать спектаклем. "Меня называли пожарником - за мою реактивность, способность и тела, и мысли ухватывать все на ходу". Но когда "пожарник" Владимир Коваленко появляется в Самаре (в 1987 году), он уже не тот молодой человек, который со стремительной легкостью, не раздумывая, кидался в любую творческую авантюру. "Пришла пора анализировать свои свершения, падать духом... А это настоящая дорога к постижению истины".
