Ермакова Е.Ю.: Симбиоз пленочных и цифровых технологийНазад
Ермакова Е.Ю.: Симбиоз пленочных и цифровых технологий
(сокращенный вариант)
Новый фильм режиссера Станислава Говорухина "Благословите женщину", снятый при поддержке Министерства культуры РФ и правительства г. Москвы на киностудии "Вертикаль", стал сенсацией в отечественном кинематографе. Это первая российская лента, снятая на негатив Kodak, в процессе постпроизводства которой использовалась цифровая технология изготовления мастер-негатива (Digital Intermediate). Весь производственный цикл, включая сканирование, цветокоррекцию, внедрение спецэффектов, монтаж с последующим выводом на кинопленку был осуществлен в Москве, в творческой кинолаборатории "Саламандра" российскими специалистами.
Исходный позитив
После цветокоррекции
Кадр из фильма "Благословите женщину"
Отснятый материал отсканирован на оборудовании Thomson Spirit с разрешением 2K. Затем в течение трех месяцев режиссер Станислав Говорухин, оператор-постановщик Ломер Ахвледиани, директор лаборатории "Саламандра" Эдуард Гимпель, цветоустановщица Божена Масленникова и руководитель группы по изготовлению цифровой мастер-копии Илья Кондратьев, пытаясь осуществить режиссерский замысел и найти необходимое цветовое решение фильма, надолго закрывались в аппаратной Телекино и творили. Они спорили, меняли цветовой баланс, добиваясь от колоритного, насыщенного, контрастного пленочного изображения неповторимого, иногда практически монохромного изображения - как старая, выцветшая картинка кинофильмов 50-х гг.
Таким образом, в современный исторический кинороман проник дух того времени, о котором многие из нас знают лишь по старым советским фильмам. У зрителя появилось чувство доверия к киноизображению. Может быть, именно поэтому на премьерном показе в кинотеатре "Художественный" в зале плакали не только пожилые женщины.
Я давно не видела такой реакции зрителей на новое отечественное кино.
Слово создателям этого удивительного кинозрелища.
Режиссер Станислав Сергеевич Говорухин
- Как вы решились полностью сделать "постпродакшн" такого сложного по изображению фильма в России, в то время как все ваши коллеги до сих пор предпочитали работать во Франции, Финляндии, Чехословакии?
- В моей кинематографической практике никогда не было отъездов за рубеж для осуществления монтажа, проявки и прочей обработки киноматериала. Честно говоря, мне даже в голову не приходило, что можно где-нибудь в Хельсинки или Париже заниматься цветокоррекцией или монтажом. Тем более что сегодня российское кино встало на ноги, и смело можно утверждать, что киноиндустрия в России восстановлена в полном объеме. Яркий пример - "Мосфильм". На студии сделан капитальный ремонт, здесь снова снимают кино, по коридорам и в павильонах снуют люди. Правда, очень многое на "Мосфильме" зависело от нового директора. Карен Шахназаров оказался очень энергичным, честным, талантливым организатором и администратором.
Режиссер С. Говорухин
Мне приятно осознавать, что возрождение российского кинематографа во многом произошло и благодаря мне. И свою главную заслугу я вижу в том, что парламентом на пять лет был принят закон "О государственной поддержке кинематографии", который продолжает действовать до сих пор, хотя бы в отношении НДС. Кино освобождено от этого налога, а это значит, что если у фильма миллионный бюджет, не надо платить 200 тыс. за добавленную стоимость. Это колоссальные деньги для наших киногрупп. Кроме того, пользу принесла совместная работа с Министерством культуры, которое сегодня вполне прилично финансирует кинематограф.
- Какой бюджет был у вашего фильма?
- 3 млн долларов. За эти деньги мы сняли по сути дела два фильма: полнометражную киноверсию и четырехсерийный телефильм. Это результат двухлетней работы.
- Вы действительно сначала хотели снять черно-белый фильм?
- Была и такая идея. Это все-таки истории: 30-50-е годы. Черно-белое кино, лично у меня вызывает больше доверия. Я не верю, когда вижу яркое цветное изображение, а на экране показывают события середины прошлого века. Но мой продюсер Екатерина Маскина столкнулась с нежеланием прокатчиков работать с черно-белым фильмом. Одновременно возникали сложности и с показом черно-белого кино по телевидению. Тогда мы поняли, что, снимая цветной фильм, его надо сделать таким, какими мы сейчас видим старые цветные фотографии.
- При съемках фильма вы учитывали последующую обработку киноматериала в лаборатории на цифровой компьютерной технике?
- Нет. Я в технические тонкости никогда не вникаю и вообще мало разбираюсь в технике.
- Однако утверждали каждый кадр с оператором-постановщиком...
- Конечно. Это же мой фильм. Честно говоря, желание оператора меня не всегда устраивало. Я хотел сделать фильм более цветным, чем Ломер. Он хотел получить практически черно-белое изображение, и мы потратили кучу денег на все эти эксперименты. Но наш труд себя оправдал. Мне нравится результат.
-Теряется ли качество изображения при сканировании материала с пленки, перегоне его в компьютер и при обратном перегоне на пленку?
- Я не почувствовал никакой потери качества изображения. Наоборот, я увидел свой фильм в таком виде, в каком хотел бы его увидеть как зритель. Я принадлежу к категории зрителей, а не к категории операторов, которые смотрят на мир совершенно иначе. Помните анекдот? Возвращается оператор после театрального представления и говорит: "Невозможно смотреть. Все на общем плане...".
Эдуард Григорьевич Гимпель, директор творческой лаборатории "Саламандра"
- Расскажу немного о новой технологии. Первый игровой полнометражный фильм братьев Коэнов "О, брат, где ты?", сделанный в США по гибридной технологии изготовления цифрового мастера (снят на пленке, отсканирован для обработки в компьютере, где был раскрашен заново, а потом переведен на пленку), ознаменовал так называемую цифровую революцию в пленочном кино. Изображение при сканировании не потеряло ни объема, ни глубины, ни резкости. В России пионерами стали режиссеры: И. Дыховичный ("Копейка"), Е. Кончаловский ("Антикиллер"), Р. Прыгунов ("Одиночество крови"). Все они снимали в России, а цифровое постпроизводство делали во Франции и Финляндии. Мы благодарны Станиславу Говорухину за доверие, которое он оказал отечественным специалистам и нашей лаборатории.
- Есть ли при двойном перегоне киноматериала потеря качества изображения?
- Может быть, я человек старой формации... Возьмем, например, такие картины как "Анна Каренина", "Станционный смотритель", "Дворянское гнездо", "Андрей Рублев", "Степь", "Обломов", "Объяснение в любви", "Сибириада". Этот список не знает границ - эти шедевры не нуждаются ни в какой цифровой технологии. Мне эти картины ближе. На мой взгляд, только пленка может передать запах сена, легкость воздуха, капли дождя. Вообще в конце 60-70 годов был взлет изображения в советском кино. Такие операторы, как В. Юсов, Г. Рерберг, П. Лебешев, А. Княжинский, Л. Калашников, Д. Долинин, Л. Пааташвили, В. Железняков... я могу еще долго перечислять этих художников, каждая встреча с которыми на экране потрясала. Однако вернемся к цифровой технологии: вы спросили, есть ли потери. На мой взгляд, смотря как их рассматривать. Просто мне кажется, что за компьютером рождается другой характер изображения, необходимый для данного фильма, и, наверное, именно такое изображение может дополнить драматургию картины.
- Для Вас это была первая большая комплексная работа по постпроизводству полнометражного игрового фильма. С какими сложностями пришлось столкнуться?
- Мы одновременно работали и учились, причем учились не только технологии, но и взаимопониманию между собой и техникой. Пришлось делать очень много проб, чтобы понять, на что способна техника и что хочет режиссер в конечном итоге. Станислав Сергеевич хотел получить старую выцветшую фотографию, чтобы цвет и был, и в то же время его не было, контраст присутствовал и одновременно отсутствовал. Важно было сохранить атмосферу тех лет, но и не потерять современную трактовку происходящего. Много лет назад Александр Адабашьян как-то сказал мне (это было где-то в 1972 году): "В кино есть одна профессия - режиссер, а все остальные должны ее дополнять и помогать реализовывать его замысел". Наверное, в этом есть доля истины. Мы старались помочь С. Говорухину получить тот характер изображения, который он видел. По старой традиционной технологии добиться этого было невозможно. Можно было сделать его вирированным или черно-белым. Но выцветшая цветная фотография - это уже другое кино.
- А что, на Ваш взгляд, не получилось?
- Мне все же не хватает интервалов между черным и белым. Хотелось бы сделать изображение более контрастным, а не таким "мягким". Кажется, режиссер и оператор по-разному отнеслись к изображению. Может быть, тот и другой вынуждены были пойти на компромисс.
Но хочется предупредить операторов-постановщиков, которые в Digital Intermediate видят некую панацею от всех недочетов, полученных на съемочной площадке, что это не так. Очень многое зависит от исходного материала.
- Вы работали над изображением в лаборатории 3 месяца. Технология DIGITAL Intermediate экономит время?
- Скорее наоборот. При обычной обработке пленки потребовался бы месяц. Дело не во времени. Дело в том, что в кино усложнились художественные, творческие, и, как результат, технические задачи . Мы сейчас начали работать над фильмом Е. Кончаловского "Антикиллер-2". Этот фильм, начиная от титров до всех комбинированных съемок, складывается на одном рабочем месте, в компьютере. На эту картину нам практически не дали времени. Время в "постпродакшн" вообще понятие относительное. Работаешь сутками, иногда не знаешь, сколько дней прошло, помнишь только день сдачи фильма.
- Расскажите о коллективе лаборатории.
- Наталья Соколова и Божена Масленникова всю жизнь работали на "Мосфильме". Таких цветоустановщиков в мире единицы. Технологи Людмила Кострюкова и Раиса Куц - из "Останкино". Это уникальные, одаренные специалисты. Вообще у нас нет случайных людей. Колористы Телекино Виктор Сгибнев, Геннадий Аверьянов, Иван Масленников - через этих ребят проходят все рекламные и музыкальные ролики, телевизионные сериалы и художественные фильмы, снятые в России. С этими людьми можно творить чудеса, это по-настоящему творческие люди. Мы освоили все современные технологии. Я долго работал в лабораториях Лондона и Праги и могу с гордостью сказать, что там таких специалистов нет.
Лаборатория "Саламандра": И. Кондратьев, Б. Масленникова, Э. Гимпель (слева направо)
Божена Масленникова, цветоустановщица
- Вы всю жизнь проработали на "Мосфильме". На Вашем счету более 150 картин, среди которых фильмы режиссеров А. Кончаловского, С. Бондарчука, Н. Михалкова, C. Соловьева, операторов-постановщиков П. Лебешева, В. Юсова, Г. Рерберга, В. Алисова, С. Мачильского, Л. Пааташвили. Сложно было перейти на новую технику?
- Для моей профессии в новых технологиях не было ничего неожиданного. Моя задача была и остается - выравнивать цветность изображения. Другой вопрос, как выравнивать. Когда сканируешь негатив, надо следить, чтобы он был ровный. Это очень важно, потому что потом его не исправишь. И мне приходилось делать свою работу, только не на монтажном столе, а за компьютером вместе с Ильей Кондратьевым.
Но, конечно, трудности и неожиданности были.
- Какие эпизоды Вы считаете самыми удачными, а какие Вам бы хотелось изменить?
- Есть места, где мне хочется сделать изображение более пластичным, потому что я чувствую его цифровую природу. А вот портреты молодой Веры на пляже, Ларичева, красного командира, идущего по берегу моря, или сцена сватовства за столом - очень хороши. Идеально получилась вечерняя режимная сцена в конце фильма у калитки, когда Вера встретилась со своей последней настоящей любовью. Но эта сцена изначально была снята так, что негатив позволял "рисовать".
- Какие плюсы имеет эта технология?
- Легче осуществить переход с одного формата на другой. Можно сделать спецэффекты, которые никогда не сделаешь на съемочной площадке. Химическим путем нельзя было достичь такой цветовой и световой гаммы, какую мы сделали в фильме "Благословите женщину", выдержав при этом всю картину в едином стиле. Я не люблю компьютерное изображение, но здесь фильм был снят на пленку Kodak, и после нашей над ней работы он выиграл в художественном смысле. Картина получила единый стиль. Как будто заново родилась у нас на компьютере.
Илья Кондратьев, монтажер по изготовлению цифрового мастера
- Илья, Вы один делали полностью цифровую копию фильма. Чем это обусловлено?
- Моя деятельность скорее художественная, чем техническая. Большое значение имеет единство визуального стиля, которое, к сожалению, цифрами проверяется плохо. Поэтому при такой работе нужна одна рука и один взгляд на исполнение заказа.
- Какие претензии к киноматериалу возникали у Вас в процессе работы?
- Некоторые куски негатива формально не попадали в цветовой и световой диапазоны. В большинстве своем они были недоэкспонированы. Да и яркостный диапазон позволял желать лучшего. Это и есть основная проблема, потому что изменить соотношение сигнал/шум не под силу никакой технологии. При "вытягивании" яркости неизбежно появлялось зерно, с которым приходилось бороться разными способами.
Божена сказала, что получившееся изображение для нее все-таки носит "компьютерный" характер. Эту "компьютерность", вероятно, привнесли мы в процессе коррекции. У нас уже был опыт по прямому сканированию негатива. Брали кусок негатива и печатали точно такой же. При хорошем негативе получается нормальное изображение. Но кинематографистам, режиссерам и операторам хочется не прямой копии негатива, а чего-нибудь "эдакого": чтобы в тенях отсвечивало синим, а блики были яркими, как электросварка. В результате, когда выполняешь такое желание заказчика, его, как правило, вполне устраивает художественность изображения и мало волнует, что жизнь в нем умирает. А все потому, что в реальном негативе такого сочетания света и цветов быть не может по вполне понятным техническим причинам. Пленка никогда не передает реальность в таком виде.
- Обычно программное обеспечение таких сложных технологий не совершенно. Приходилось ли вносить какие-нибудь новшества?
- Конечно. Наш программист Кирилл Перцев написал программы для ретуши изображения, сборки монтажных листов и для предпечатного просмотра файлов формата Kodak Cineon. У нас хороший штат своих программистов, потому что приходится дописывать программы для каждого конкретного случая, для оригинальных художественных решений. На крупных зарубежных студиях уже давно используют не общие, а свои, авторские решения. Потому что кино уникально!
Ломер Бидзинович Ахвледиани,оператор-постановщик
- Я сразу согласился на предложение Станислава Сергеевича снимать такой необычный фильм. Мне всегда интересно в кино создавать новое изображение. Я помню, как снимал в Дагестане фильм без искусственного освещения с режиссером Т. Абуладзе "Ожерелье для моей любимой" с вечерними и ночными сценами и не зажег ни одной лампочки. Это был незабываемый творческий поиск. А здесь предложили поработать на самой совершенной технике при обработке киноматериала. Предоставлялась лучшая пленка Kodak. Причем не как раньше, в дозированных количествах, а столько, сколько надо. Использовали несколько типов пленки Kodak в зависимости от освещения: для искусственного света - 5279, 5277.
- Снимая фильм, Вы учитывали последующий перевод изображения на цифровой носитель и обработку изображения в компьютере при съемках?
- Мы были первыми в России, кто сделал всю картину этим методом. Приходилось до всего доходить самому. До начала съемок я провел пробы, правда, в небольшом объеме и понял, что цветовую гамму картины, ее колорит надо учитывать в момент съемки. То есть технологию Intermediate мы должны были предполагать на съемочной площадке и работать под ее задачи и возможности.
Например, зная, что в картине цвет будет минимальным, при съемке надо было следить, чтобы в кадре присутствовали те цвета, которые бы при обработке дали некий реликт цвета. Красный или активный зеленый меньше всего убираются при обесцвечивании. Мы знали, где цвета будут "уходить", и где необходимо оставить цветовое пятно. Кокарда на фуражке должна быть ярко-красной, тогда в фильме она станет почти коричневой. И от этого цветового пятна кадр перестанет быть монохромным. Появиться цвет. Очень интересно, когда тебе подчиняется цветность изображения.
- Какой камерой вы снимали и какой оптикой пользовались?
- Камерой Arriflex BL 535 и использовал свой любимый "куковский" объектив 18Х100, который ничуть не хуже дискретной оптики. Кроме того, я люблю работать с трансфокатором. Оптика с переменным фокусным расстоянием дает возможность скорректировать движения. Вообще, оптика в кинематографе делает чудеса. Было время, когда широкоугольный объектив с фокусным расстоянием 18 мм "ломал" края кадра. Сейчас этим дефектом не страдают даже объективы с фокусным расстоянием 14 и 16 мм, которые я использовал в интерьерах. Работая такой оптикой, можно прорисовать пространство кадра крупных и средних планов, что очень важно. Во время перевода киноматериала на цифровой носитель и обратно на кинопленку, надо учитывать, что метод воспроизведения широты кодаковской пленки имеет ограничения. Поэтому во время съемки надо контролировать построчно разброс контраста в кадре. Это даст возможность в значительной мере избежать недостатков компьютерного, плоского изображения.
Оператор-постановщик Л. Ахвледиани
- Вы не боялись, что снимете одну картину, а потом она станет совсем другой?
- Не очень. Я сначала сделал несколько проб и посмотрел, как все будет выглядеть. Но пробы - одно, а фильм - другое. Мы все вместе на три месяца переселились в лабораторию обработки пленки компании "Саламандра", и результат нашей деятельности меня почти устраивает.
- Какие преимущества есть у технологии Digital Intermediate?
- Преимущества огромные. Но они будут только в том случае, если мы научимся делать идентичное изображение на полученном этим методом дубль-негативе. Потому что на промежуточном этапе есть возможность исправлять ошибки, работать с цветом и качеством изображения. Можно снять одно, а добиться совершенно другого изображения. Это значит дать художнику еще одну возможность проявить себя.
- А как быть с потерей качества изображения?
- Оно сегодня в какой-то мере оправдано. Ведь мы сейчас являемся участниками очередного этапа развития изобразительных средств кинематографа. Если можно получить всего 70 % задуманного - это не значит, что не надо добиваться достижения полных 100%. Потеря в качестве изображения - чисто техническая недоработка нового метода. И я абсолютно уверен, что в следующий раз будет гораздо меньше потерь и больше художественных достижений.
Полный текст - в N 11 журнала "ТКТ" за 2003 г.
barsic-cat.narod.ru
