Лучше всего характеризует эту актрису следующий эпизод из фильма Близнецы. Любочка усыновляет сразу двух малышей. Осторожная родная сестра, пеняя ей за это, стращает: "Как ты будешь выкручиваться? В чужом городе, на чужой жилплощади и с чужими детьми!" Любочка невозмутимо улыбается: "Ничего!"
Людмила Целиковская - это неизменные бесстрашие и открытость жизни. Она пришла на смену Любови Орловой, Марине Ладыниной, Вере Марецкой и на некоторое время, в определенной социальной среде, вытеснила их, затмила. Те звезды воплощали образ советской женщины, вышедшей из народа, точнее, из крестьян. Их "заказывала" огромная масса советских людей, переселившихся из деревни в город в 1920-е - 1930-е гг., и сыгранные ими героини естественным образом поэтапно проходили путь вчерашних крестьянок. В сюжетах картин были зашифрованы страхи и неуверенность, хорошо знакомые потребителям кинопродукции, новоявленным горожанам. Страхи, подобные тем, что транслирует в Близнецах сестра Любочки: "в чужом городе", "на чужой площади" по определению неуютно. Тем более неуютно тому, кто не знал города как такового, не варился в сложно устроенной городской среде. Отсюда неловкость, угловатость движений прежних народных любимиц; отсюда неуверенность и смятение, притаившиеся в уголках их принудительно смеющихся глаз.
Целиковская - другая. К исходу 1930-х гг. ценой жестоких чисток и репрессий - инспирированных, возможно, не столько исполнительной партийной верхушкой, сколько все той же испуганной, закономерно растерявшейся в незнакомой среде крестьянской массой, - в стране был достигнуто определенное социальное равновесие. Тогда и появилась внутренняя потребность в механизме, формирующем идентичность и нормативность; иными словами, в развитой городской культуре, которая была в основном уничтожена уже к концу Гражданской войны. Грандиозный, феерический успех Целиковской связан с тем, что ее образ, ее психофизика идеально вписались в этот новый, предчувствуемый миллионами, желанный социальный стандарт. Судя по воспоминаниям, в конце 1940-х гг. она была кумиром москвичей и, особенно, молодых девушек. Более того, она задавала стиль жизни. Старшеклассницы и студентки одевались, причесывались и улыбались, ориентируясь на ее героинь.
Говорят, Иосиф Сталин не был в восторге от актрисы Целиковской и будто бы сурово заклеймил ее роль в Иване Грозном: "Таких цариц не бывает!" Что еще раз подтверждает безупречное социальное чувство вождя, во многом благодаря этому чувству сумевшего так ловко ликвидировать своих реальных врагов и так долго продержаться у власти: Целиковская явила образ эмансипированной городской женщины. Она настойчиво транслировала предприимчивую буржуазность. В хорошем смысле агрессивная улыбка, не сходящая с ее лица, предписана не идеологией, а биологией. В отличие от игривых, но неизменно напряженных, работающих в режиме скрытой тревоги Орловой или Ладыниной, Целиковская счастлива безоговорочно. За ней не угадывается шлейф тяжелого прошлого, ее не тяготит груз нажитых в прежние, непростые для страны годы проблем, она устремлена в будущее. Играет ожидание счастья и требовательную уверенность в нем.
Свою первую главную роль она получила в фильме Антон Иванович сердится. Надежда на новый социальный стандарт зашифрована уже в сюжете. Отец студентки консерватории Симы, которую как раз и сыграла Целиковская, не выносит никакого легкомыслия. Этот Антон Иванович уважает исключительно академическую музыку и боготворит уравновешенного Иоганна Себастьяна Баха. Он запрещает дочери распевать веселые опереточные арии, кружиться, порхать, закатывать глазки и опускаться до разного рода голосовых вибраций. Однако материализовавшийся Бах и все окружающие современники настолько заинтересованы в немотивированной радости, что Антон Иванович пересматривает свои принципы и сдается, прощая дочь вместе с женихом, сочиняющим не фуги, а вальсы.
Нетрудно догадаться, какою бомбой стало появление - в межеумочной, уже не крестьянской, но еще не городской стране - этой без малого шансонетки, этой девочки Симочки, этой певички. Целиковская не столько играет, сколько предъявляет волю к жизни и счастью. Именно благодаря эмансипированной манере самой актрисы, даже несмотря на очевидную ходульность сюжета и топорность постановки, фильм, точно палимпсест, вторым или третьим слоем предлагает эскиз богемности. Воспоминание о богемности.
Случай Целиковской демонстрирует, как пресловутая "буржуазность" провоцируется индивидуальным витальным порывом, чтобы затем оформиться в рамках более-менее состоятельной городской культуры. По совести, крах "советского проекта" можно было предсказать еще в 1940-е гг., ориентируясь единственно на "случай Целиковской".
Закономерно, что в послевоенные годы, особенно в период двадцатилетнего брака с Юрием Любимовым, она стала своеобразным ангелом-хранителем домашнего салона, где собирались известнейшие представители "советской богемы" и где, по существу, формировался феномен диссидентствующей Таганки. Любопытно в этой связи свидетельство актера Вячеслава Шалевича, бок о бок с которым Целиковская многие годы играла на сцене Театра им. Вахтангова: "Основу Таганки заложила она!.. Мы знали Любимова как хорошего артиста. И вдруг появляется запланированная система эпатажа. Неизвестно, откуда она взялась. От Евтушенко с Вознесенским?!" "Запланированная система эпатажа", положенная в основу таганского метода, - по существу, фрагмент буржуазной массовой культуры, его необходимая составляющая. А Целиковская продуцировала эту культуру изнутри себя, укореняла ее в советском киноискусстве 1940-х гг. Так что поверить Шалевичу совсем нетрудно, даже сохраняя должное уважение к заслугам Любимова.
Вероятно, лучший фильм Целиковской - положенные "на полку" до конца войны Сердца четырех. Сама актриса называла роль Шуры Мурашовой и фильм в целом "пожалуй, самыми любимыми". В сущности, водевиль, салонная пьеса для четверых с эпизодическим привлечением иных персонажей, но при этом - безукоризненный шедевр, жанровое чудо. Партнеры - под стать Целиковской: и Валентина Серова, и Евгений Самойлов, и Павел Шпрингфельд не просто демонстрируют изощренную актерскую технику - их тела и лица существуют как неотчуждаемые атрибуты свободных людей. Актеры упиваются самодостаточным лирическим сюжетом, не требующим идеологического обоснования. Отдельным достоинством Сердец... является антропологическая разница двух героинь, Серовой и Целиковской: две звезды "устроены" диаметрально противоположным образом, впрочем, как и мужская пара.
К сожалению, судьба больше не предоставила Целиковской материала подобного уровня. Все ее фильмы можно пересчитать по пальцам трех рук. Снимая первую серию Ивана Грозного, Сергей Эйзенштейн грамотно эксплуатировал доминирующую в актрисе волю к жизни и размножению. В роли царицы Целиковская играет "слишком человеческое", удачно дополняя и завершая своего мужчину, одержимого метафизикой власти и государственным строительством.
В нашумевшей Попрыгунье она снова виртуозно демонстрирует обусловленные женской природой "эгоизм" и "поверхностность". К сожалению, Антон Чехов был "достоянием республики", идеологически ангажированным автором, поэтому образ, созданный Целиковской, ругали, возводя, в сущности, на героиню напраслину. Писали, что она "вообще никого не любит". Но это не так - скорее, она любит всех; любит того, кто оказался в поле ее зрения, кто теперь ближе, и это не порок холодного сердца, а избыток жизненных сил.
После бешеного успеха чеховской экранизации Целиковская долгие годы играла исключительно в театре. В 1980 г. был снят и положен на полку Лес. "Мне нужна была женщина в возрасте, способная реально соблазнить и свести с ума студента", - примерно так объяснял Владимир Мотыль выбор актрисы на роль Гурмыжской. Все та же внутренняя задача: не знающая над собой никаких законов витальность плюс безукоризненное умение играть фарс пополам с гротеском, иначе, "запланированная система эпатажа".
Главное, неотменимое достоинство Целиковской, обусловленное ее психофизикой, - это горячий интерес к человеку рядом с нею. Поразительная контактность, бесконечная внутренняя пластичность, потребность и умение подыгрывать каждому движению, даже намерению партнера - вот ее фирменный стиль. Взрыв эмоций, радость или гнев навстречу собеседнику - ее излюбленный прием.
Реактивное лицо, напоминающее, если приглядеться, клоунскую маску, позволяло ей еле заметным движением губ или бровей осуществлять стремительный переход в новое психологическое качество, что обычно создает невероятные возможности для ансамблевой игры и убедительной реализации "примитивных" жанровых конструкций.
Ее образы - где-то на полпути между земной женщиной и кинодивой, между плебейкой и аристократкой, между советским и светским, салонным. Вот это не придуманное, а обусловленное нашей историей напряжение и составляет сущность ее творчества.
Игорь МАНЦОВ
Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. VI. СПб, Сеанс, 2004
www.russiancinema.ru
Док. 555271
Перв. публик.: 16.04.04
Последн. ред.: 16.04.09
Число обращений: 0
Целиковская Людмила Васильевна
|
