Общеизвестно, художественные пристрастия и эстетические вкусы бывают разные, но, как правило, говорят все-таки о "хорошем вкусе" или о его полном отсутствии. Но при этом критерии определения вкуса, конечно, также бывают самые разные. Вспомнилось на первый взгляд не совсем классическое определение вкуса как тонкой технологии, обладающей социальным измерением, когда вкус свидетельствует еще и о жизненном потенциале, заряженности будущим. Поэтому и разговор о том, каким образом вырабатывается эта "заряженность будущим" как ценностно-смысловая установка на гуманизм и совершенствование человека, не может быть суетливым, носить характер агрессивный и односторонне обвинительный.
В одном из предыдущих номеров журнала "Национальные интересы" известный публицист, автор книги "Сербский рубеж", депутат Государственной Думы РФ, заместитель председателя Комитета ГД по экологии А.Н. Грешневиков выступил с достаточно резкой статьей "Космополитизм как составная часть информационной войны против России". В ней, оперируя почти исключительно негативными терминами ("лукавые и обманчивые формы", "иваны, не помнящие родства", "манкурты", "агрессивная русобофия", "бездуховность", "пошлость", "серость", "убогость", "порнография" и пр.), автор характеризует культурное влияние Запада на Россию как исключительно губительное, противоречащее духовным корням русской цивилизации, в конечном счете - как культурную агрессию. И, возможно, не обратили бы на нее особого внимания (высказанная точка зрения - не его изобретение), если бы в числе прочих составляющих информационной войны против России автор не упоминал рок-н-ролл. Повеяло от этого чем-то давно забытым, особенно когда крайне негативная оценка этого направления в современном искусстве выстраивалась на странных аналогиях. Позволим себе привести развернутую цитату, чтобы понять, о чем идет речь: "Вытеснение подлинно народного искусства рок- и поп-музыкой, может быть, было самым сложным делом для западников, но и самым важным, ответственным. Именно эта так называемая молодежная, панковая, хэви-металл, авангардистская музыка способна разорвать связь поколений, поссорить отцов и детей и увлечь подростков. Именно она призывает молодежь уважать иные ценности, ниспровергать нравственные законы, не уважать жизнь предков, а с другой стороны, призывает к растлению, употреблению наркотиков, идолопоклонству, сексуальному насилию. Рок-музыка - это уже не философия добра, искренности, воспитания патриотических чувств, это чуждая нам философия потребительства, прожигания жизни, отречения от своих традиций и культуры. Специалист по рок-музыке М.Дунаев предупреждал общество: Рок блокирует способность к восприятию подлинной музыки... И классической культуры вообще. А о цели рок-музыки он сказал еще определеннее - разрушение эстетического вкуса. Отсюда и становится ясным, почему так стремительно специалисты информационных войн раскручивали рок- и поп-музыку, внедряли ее в общественное, сознание и пропагандировали во всех уголках великой страны"1. Так, ссылаясь на авторитеты, приравнивая рок-музыку к попсе, автор характеризует массовую культуру последних пятидесяти лет, упоминая при этом и "Дурака на холме", и "Кузен Кокаин", и "Коричневый сахар" и т.д. и т.п.
Скажем откровенно - тональность и острота этого выступления во многом обоснованы. Нас, как и всяких разумных людей, не может не беспокоить происходящее на ТВ, концертных площадках, газетных и журнальных страницах, в современном российском театре и т.д. Катастрофическое снижение общего уровня качества эстрадного исполнительства, театральных постановок, рекламы, содержания глянцевых журналов (в особенности для молодежи), фактическое отсутствие конструктивной и профессиональной критики бросается в глаза уже много лет. Государство, внимая негодованию широкой общественности, старается бороться с вопиющими фактами растления подрастающего поколения - ограничивает и запрещает рекламу спиртного и табака, налаживает контроль над розничной торговлей подакцизными продуктами, вводит запреты на публикации и передачи эротического характера, борется с наркомафией, пытается проводить последовательную социальную политику. Результаты не так масштабны, как хотелось бы, но они есть, и отрицать это невозможно.
И все же, при ознакомлении с этой и подобными ей статьями, появляется чувство, как бы точнее выразиться, тоски и безысходности Не потому, что противодействие порокам общества - безнадежное дело, это вовсе не так. Странно другое - призывы "держать и не пущать" звучат уже много десятилетий, а массовая культура во всем своем многообразии образцов ("плохих" и "хороших") живет и даже процветает. То ли средства противодействия выбраны не те, то ли сам объект борьбы оказался более живучим, чем предполагалось ранее, то ли он выполняет какие-то "особые" функции, которые другим не под силу? А возможно, и то, и другое, и третье.
Но особенно смущает отсутствие у автора намерений глубоко и серьезно осмыслить происходящие процессы, его стремление подвести под единый знаменатель всю современную культуру вообще - и музыкальный и живописный авангард, и современную литературу, и рок-музыку, и попсу, и юмористов-эстрадников и т.д. Как будто действует некий универсальный критерий качества явления художественной культуры: современное - значит изначально порочное и плохое. Тем более, если это произведение не может быть поставлено в один ряд с мировыми и отечественными шедеврами, "потреблять" его - один вред. Упоминаний о потребительстве, в оценках нелицеприятных, более чем достаточно.
Признаемся, такая прямолинейность отпугивает и настораживает. Отталкивает своей безапелляционностью. Дело не во вкусовщине и не в абстрактных эстетических предпочтениях. Во все времена новые, незнакомые явления культуры принимали с опаской, а порой отвергали. Ругали вальс как "развратный танец", картины Ван Гога, футуристическую живопись, отмену расовой сегрегации, короткие платья, длинные волосы и пр. Ругали, а потом привыкали, кое-что даже оценивали по достоинству. Примерам этим - несть числа. В нашей стране, влачащей (который век!) "комплекс неполноценности" по этой части перед Западом, вечная борьба с новизной принимала, пожалуй, самые драматичные и нелепые черты Перечислять все нет возможности, предлагаем обратиться к "музыкальной" составляющей этого процесса, рассказать о том, как она разворачивалась во времени, а главное - ответить на вопрос: "А был ли мальчик? Может быть, и мальчика никакого не было?"
* * *
Конечно, этот вопрос в значительной мере риторический. Возможность выстроить отношение общественного мнения и власти к "иноземной" культуре на других, более разумных основаниях, была и есть; длительная и драматическая борьба с "тлетворным влиянием Запада" в части искоренения остроритмичной танцевальной музыки началась не сегодня и не вчера. Пожалуй, она была всегда, причем ситуация обострялась в соответствии с внешнеполитической обстановкой. Читатели старшего поколения помнят "эпохальную" статью А.М. Горького "О музыке толстых", в которой Буревестник революции обрушивался не только на джаз, но даже на радио - ибо оно транслирует легкую музыку: "Радио, одно из величайших открытий науки, одна из тайн, вырванных ею у притворно безгласной природы в соседнем отеле утешает мир толстых людей, мир хищников, сообщая им по воздуху новый фокстрот в исполнении оркестра негров". "...Весь этот оскорбительный хаос бешеных звуков подчиняется ритму едва уловимому, и, послушав эти вопли минуту, две, начинаешь невольно воображать, что это играет оркестр безумных, они сошли с ума на сексуальной почве, а дирижирует ими какой-то человек-жеребец, размахивая огромным фаллосом"2. Очевидно, у советской власти было много гораздо более важных дел, чем ликвидация джаза в СССР, поэтому такие "музыковедческие" опусы появлялись все-таки не часто.
Если быть вполне откровенным, стоит признать, что иного отношения к иностранной эстраде в "политико-идеологизированном" обществе и быть не могло. США и СССР находились в состоянии "холодной войны", а значит, стремились ограничить культурное влияние страны-противника. Политизация культурной жизни была общепринятой: нагрешили здесь и те, и другие (вспомним маккартизм и "охоту на ведьм", гонения на группу Weavers и фолк-исполнителей Вуди Гатри, Джоан Баэз и др.). Обе стороны считали (кстати, делая много для того, чтобы так и было), что искусство и культура противостоящей стороны - это мощное оружие и оно может оказать серьезное влияние на социальную обстановку в стране посредством воздействия на массовое сознание. (Впоследствии эти предположения как подтверждались, так и активно отвергались, а споры о роли "культурной агрессии" против СССР не утихают до сих пор.)
Тем не менее даже в самые "холодные" времена ничто не могло полностью исключить культурный взаимообмен. Здравый смысл обычных людей, художественная интуиция и эстетическое видение творческой интеллигенции подсказывали, что слишком многие напрасно встречали джаз в штыки. Поэтому возникло естественное желание защитить искусство от огульной критики, оправдать и обосновать его право на признание в художественной жизни. Это, как стало понятно позднее, было весьма смелым шагом и небезопасным делом, однако уже в те сложные времена отдельные музыканты и музыковеды начали разрабатывать джазовую "эстетику", "апологетику" и "экзегетику". По-настоящему это началось после того, когда со второй половины пятидесятых годов стали показывать и комментировать негритянский джаз не только в частных домах, но и в общественных местах, а еще лет через пять - в журналах, на радио и телевидении.
Как пишет Леонид Переверзев, в сталинскую и послесталинскую эпоху главным аргументом в защиту джаза было угнетенное положение чернокожих в Америке до отмены рабства и последующая расовая дискриминация негритянского пролетариата. Многие музыковеды эксплуатировали подобную аргументацию в полную силу, неустанно цитируя название (очевидно, не всеми прочитанной, но, по слухам, неплохой) книги Сидни Финкелстайна, американского марксиста; называлась она "Джаз, музыка народа". Отсюда открывалась возможность подробно развивать тему спиричуэлс и госпелз как выражения стремления к духовной независимости, свободе от жестокого деспотизма и суверенитету личности. Все это было, по большому счету, чистой правдой, хотя и неполной. Но, так или иначе, когда авторы поясняли, что чернокожие рабы отождествляли свою судьбу с судьбой пленников фараона или вавилонского царя, слушатели мысленно, а иногда и вслух прикидывали возможные параллели между самочувствием воображаемого ими цветного населения США и того слоя советской интеллигенции, к которому они себя относили3.
Но, пожалуй, коренным поворотом в отношении советского музыкознания к джазу и западной танцевальной музыке вообще явились работы Валентины Джозефовны Конен (1909-1991) - советского музыковеда, специалиста по западной музыке, дочери революционера-подпольщика, который был вынужден в 1921 году эмигрировать в США. Она окончила Джульярдскую школу в Нью-Йорке по классу фортепиано, начала выступать в американской периодике как музыкальный критик. В 1931 году, после возвращения семьи в СССР, поступила в Нефтяной институт, но затем вновь обратилась к искусству, окончив в 1938 году теоретико-композиторский факультет Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского. Но уже в 1940 году, в связи с арестом отца, была уволена из консерватории, и только в 1944 году вернулась к работе, в том же году приступила к преподаванию в Музыкально-педагогическом институте имени Гнесиных, в 1949-1951 гг. выезжала с лекциями в Уральскую консерваторию (Свердловск). Наконец, с 1960 годов до последних лет жизни В.Д. Конен работала в Институте истории искусств (ныне Государственный институт искусствознания).
Познание человека через его биографию - это уже один шаг к обоснованию его поступков, но о роли В.Д. Конен в расширении музыкальной палитры российской публики еще больше говорят ее труды. Она - автор множества книг и статей по истории западноевропейской и американской музыки, от XVIII века до наших дней, учебников для музыкальных училищ и консерваторий по этому же периоду. Большое влияние на целые поколения музыковедов оказали ее монографии о К.Монтеверди (1971) и Г.Пёрселле ("Пёрселл и опера", 1978), такие книги, как "Театр и симфония" (о роли оперы в формировании классического симфонического цикла, о взаимовлиянии жанров - 1968), "Рождение джаза" (1984), "Этюды о зарубежной музыке" (1968). Выход из печати одной из наиболее заметных книг В.Д. Конен - "Пути американской музыки" - стал возможен только в 1961 году, на той волне "оттепели", когда некоторые запреты были сняты, пусть в относительной мере и ненадолго. Америка, американское - одна из главных тем этого периода. "60-е Америки не знали, но в нее верили. Огромная, еще не открытая страна целиком помещалась в радостном подтексте советского сознания", - писали Вайль и Генис в книге "60-е. Мир советского человека". Сам факт выхода в свет в Советском Союзе книги об американской музыке, причем книги объемной, солидной, фундаментальной, был заметным событием.
Все в книге Конен контрастировало с содержанием и тоном обсуждения американской тематики, принятым в течение десятилетий. За враждебной и аляповатой декорацией, разрисованной шаржами на упадочных модернистов и голливудский конвейер, открылся огромный, невероятно разный и своеобразный музыкальный материк. Кроме известного, но запретного (джаз, экспериментальная музыка), здесь обнаружились музыкальные и исторические сюжеты, доселе незнакомые Стране Советов. О многом в этой книге говорилось впервые на русском языке, во всяком случае, впервые сколько-нибудь подробно (хоровой гимн Новой Англии, менестрельный театр). О многом - впервые столь обстоятельно (спиричуэлс, блюз). О многом - после долгого перерыва впервые столь позитивно (джаз, композиторское творчество). Книга "Пути американской музыки" мгновенно стала библиографической редкостью: купить ее было невозможно, и в 1965 году она вышла вторым изданием, а в 1977 - третьим, переработанным, с приложением очерка Леонида Переверзева "От джаза к рок-музыке".
Как верно указывает Ольга Манулкина в своей статье "Музыкальная американистика в России", книга Конен была первым научным трудом по американской музыке, опубликованным в Советском Союзе. Десятилетия ему суждено было оставаться единственным: немногочисленные диссертации часто оставались неопубликованными, книги можно было пересчитать по пальцам. Разительно отличался словарь книги Конен. "Терминологии" конца 40-х годов XX века здесь был противопоставлен язык исторического повествования, аналитически точный и литературно выразительный.
Конен взяла на себя роль защитника на необъявленном суде над джазом. Как опытный адвокат, она не отметала обвинения, но расшатывала их обстоятельным анализом. То была подлинная апология джаза. А значит, американского искусства, американского музыкального мышления, американской художественной эстетики. Что опасно граничило (так считали многие советские идеологи) с американским образом жизни, американскими свободами, американской демократией4.
Для автора книги это не прошло даром. Биография В.Д. Конен - пример того, насколько рискован был серьезный и непредвзятый научный подход к американской теме. В письме к другу Конен рассказывала: "На основе книги по американской музыке я была провозглашена космополитом и врагом советских людей, была изгнана из консерватории, Института имени Гнесиных и Института истории искусств. Три заседания были посвящены моим порокам, был поставлен вопрос о снятии с меня ученой степени доктора искусствоведения, о том, чтобы никогда более я не была допущена к педагогической работе и, разумеется, о том, чтобы в издательстве был рассыпан набор моей вредительской книги". Диссертация об американской музыке рассматривалась как один из "смертных грехов" ученого - наравне с гражданством США (до 1934 года она жила в Америке), выходом из партии, арестом отца - и, конечно, тем, что Конен была еврейкой.
* * *
Поистине знаком, указывавшим на изменение в целом отношения нашей науки и научной публицистики к американской музыке, явился, очевидно, "Третий Пласт" - квинтэссенция всего, продуманного Конен в данной связи ранее, с решающим добавлением существенно нового. Она, по ее словам, "позволила себе вольность, не принятую в научной литературе, а именно: включала в круг источников своей книги личные воспоминания" (с. 3). Сочетание живого опыта музыкальной действительности двадцатого столетия с фантастическим чувством истории как панхронии - постоянным духовным присутствием сразу во всех временах - принесло замечательные плоды.
Джаз, воспринятый и понятый с этих позиций, есть уже не случайное ответвление, не частное производное и не сниженный вариант (пресловутый Gesunkene Kulturgut) от какого-либо давно известного, социально почтенного и академически закрепленного вида искусства. Это принципиально "другая культура" (с.16) - не "жанр, но самостоятельное и развитое художественное явление" (с. 94), единственно способное "противостоять по своему значению многовековым традициям композиторского творчества Европы" (с. 88)5.
Суть концепции, изложенной в данной работе, заключается в существовании трех направлений ("пластов") в современной западной музыкальной культуре. Первый - это классическое наследие (оно включает как симфоническую, так и камерную музыку), второй - это народная музыка, фольклор, третий - это музыка развлекательная, то есть коммерческая. Последняя характеристика является и основным признаком данного "пласта", наряду с другим - музыка "третьего пласта" тиражируется и распространяется с помощью фирм грамзаписи, грампластинок и музыкальных магазинов, а также ротируется музыкальными радиостанциями. Иными словами, музыка здесь в большей степени является товаром, частью шоу-бизнеса и, соответственно, подчиняется его законам.
Для своего времени концепция Конен была, безусловно, передовой. Она адекватно отражала не только структуру музыкальной культуры Запада, но и состав слушательской аудитории, состоящей из "элитарного" сектора (поклонников высокой культуры), демоса (фолк-исполнителей и их слушателей) и маргинальной группы слушателей "развлекающихся", то есть не воспринимающих музыку структурно, но лишь как способ провести время. Поскольку последняя группа состояла в основном из молодежи, естественно, что со временем она подвергалась эрозии и размывалась, чтобы пополниться новым поколением. Повзрослевшие шалопаи социализировались, пополняя как высшие, так и низшие слои общества и выстраивая свои музыкальные предпочтения, в большей мере ориентируясь на интересы своего круга. (Научной полноты ради стоит отметить, что в то же самое время высказывались и другие мнения на этот счет, подчас более точные и исчерпывающие. Например, Т.Адорно в работе "Социология музыки" (1962 г.) излагает гораздо более точную и широкую типологию слушателей. Ему же принадлежит известное суждение о критериях качества музыки "третьего пласта". По Адорно, "легкая" музыка современности поставляет потребителям стандартизированные музыкальные товары. Оценочные категории "хорошо" и "низкопробный" вообще неприменимы к модным мелодиям, рассматриваемым как музыкальный товар. Отныне единственная мера суждения о них - популярность или непопулярность. С наибольшей очевидностью фетишизм выступает в джазовых композициях: самое известное является и самым "результативным"6.)
Однако время идет, и любая концепция, в том числе самая прогрессивная, может устареть или видоизмениться. В случае с взглядами Конен это высказывание также справедливо, хотя и здесь надо отдать должное многомерности и глубине ее концепции. Отнеся джаз и рок к "третьему пласту", она не отождествила континуум с его содержанием, что означает возможность его внешних и внутренних трансформаций. Время показало, что коммерчески успешными могут быть проекты "высокой" и народной культуры (хотя распространено мнение, что здесь мы имеем дело с псевдоклассическими и псевдонародными образцами). Главное же неоспоримо - со временем все три пласта достаточно перемешались, что стало причиной появления в последние 30-35 лет самых причудливых стилей и направлений в современной музыке (фолк-рок, джаз-рок, симфо-рок, арт-рок, acid-jazz, перформансы и инсталляции авангардистов, течение "новой простоты" в симфоническом авангарде и пр.). По сути, модель "трех пластов" (по Конен) трансформировалась, ибо взаимопроникновение стилей и музыкальных культур продолжается; в частности, музыка "третьего пласта" также развивается в разных направлениях - как коммерческом, так и некоммерческом (или, как принято говорить у нас, "неформатном", то есть не соответствующем "формату" музыкальных радиостанций). Любительские группы выступают в небольших клубах, записываются на независимых лейблах, играют самую разнообразную музыку, при этом творчество не является для них работой, оно не приносит им достаточных денег. Что это, как не образец подлинно народной культуры? Прямой контакт "слушатель-исполнитель", не опосредованный товарно-денежными отношениями, - это ли не признак фольклора? По сути, самодеятельный рок фактически стал музыкой "второго пласта", то есть народной. А это значит, что ставить независимых исполнителей на одну доску с рок- и поп-звездами - по меньшей мере некорректно.
Конечно, эта тема требует дополнительного исследования. Необходимо проанализировать тематику композиций, содержание текстов, аудиторию и пр., чтобы определенно говорить о народном характере творчества той или иной независимой рок-группы. Тем не менее очевидно, что содержание понятия "народная культура" сильно изменилось за последние три десятка лет, оно включает уже не только традиционные виды творчества (народные промыслы, сольную и хоровую народную песню, литературный фольклор и пр.), но и многие другие образцы7. Народная культура обогатилась этими видами деятельности, она же и восприняла их признаки - динамизм, склонность к творческим поискам, в ряде случаев, что не исключено, - маргинальность, стилистическое многообразие. Не видеть этого невозможно. И выстраивать наше отношение к отдельным ее проявлениям (той же рок-музыке) нужно с учетом той реальной картины, которая складывается у нас на глазах.
* * *
Любопытно, что в такой большой, населенной разными народами и одновременно все-таки новой стране, как США, где принципы демократии и плюрализма возведены в ранг базовых, в последние пятьдесят лет происходили процессы, во многом схожие с описанными выше, во всяком случае, сильно их напоминающие. Примером таких культурных трансформаций является "фолк-возрождение". Обратимся к цитате из книги Конен "Пути американской музыки". "Музыкальный фольклор белой бедноты всплыл на поверхность только в наш век, на полстолетия позднее, чем негритянский спиричуэлс. (Когда исследовательница пишет наш век, то имеет в виду век двадцатый. - Авт.)
Перед исследователями, открывшими этот неизведанный дотоле пласт американской культуры, предстал невероятный на первый взгляд факт: в индустриальной урбанистической стране в годы Первой мировой войны возрождался в массовом масштабе музыкальный фольклор шекспировской эпохи.
Этим сенсационным открытием заинтересовались не только музыканты, но и литературоведы и писатели. В 20-х и 30-х годах началось нечто вроде паломничества в глухие уголки южных районов страны, существующие бок о бок с ультракапиталистическими американскими городами. Картина жизни и быта этих американцев не может не поразить воображение.
Лишенные контакта с южными аристократами, полностью оторванные от индустриальных центров, эти люди - ирландцы, шотландцы, англичане, населяющие горные районы (так называемые uplands) Юга, - в культурном отношении не продвинулись дальше XVII века. Они еще находятся в Европе, - охарактеризовал их в 20-х годах американский поэт Карл Сэндберг (Carl Sandburg). Со времени начала колонизации Северной Америки прошло три века, но эти американцы продолжали оставаться безграмотными, как их предки в Старом Свете. Достижения культуры этого периода не коснулись их сознания и быта. Они не знали газет, театров, кино и даже школ. Они жили в бедности, не совместимой со средним уровнем Соединенных Штатов. Психология среднего американца, типичная для Америки в глазах европейцев, для них нисколько не характерна.
Они не интересуются материальными благами, но у них всегда находится время, чтобы распевать баллады, - писал Сэндберг. - Не испорченные той грамотностью, которая для многих американцев оказалась достаточной лишь для того, чтобы читать спортивные страницы из газет, они умеют думать, они по-настоящему чувствуют музыку"8.
Уточним, речь идет об англо-американской музыке и о традиции, которая в продолжение нескольких веков перекочевывала через океан вместе с потоками беженцев и переселенцев из Ирландии, Шотландии и Англии, закрепилась в разных районах страны, будь это селения Аппалачей или промышленные центры, и утвердилась как народная. Эти уточнения уместны, потому что в США на право называться традиционной американской музыкой претендуют музыкальные культуры других народов.
"Быть может, ни в одной стране мира музыкальный фольклор не отличается такой пестротой, как в Соединенных Штатах. По существу, только здесь и проявляются особенности тех этнических групп, образующих многонациональное население США, которые, если судить по литературе, языку, быту, общественному устройству, полностью ассимилировались и подчинились общеамериканским традициям"9.
Эти выводы сформулированы Конен почти полвека назад. При этом она не забыла упомянуть, что американские фолк-группы, в отличие от ирландских, шотландских и английских, развивались двумя основными направлениями: одни были социально ориентированными и политически ангажированными; вторые - аполитичными и эстрадными. С сугубо британских, консервативных позиций ни те, ни другие не могут быть причислены к аутентичному фолку. Тем не менее на страницах музыкальных энциклопедий и справочников все они значатся в категории "folk". Наиболее ярким выразителем первого направления была и остается группа the Weavers; олицетворением второго - the Kingston Trio и the Peter, Paul and Mary. Как у одних, так и у других существовало множество адептов и последователей, более или менее удачливых, но главные позиции занимали именно эти группы, и во многом именно они определяли курс развития фолк-музыки, формируя вкусы публики и политику радиостанций и фирм грамзаписи.
Это ли не следующий повод серьезно разобраться, что такое народная культура и народная музыка в современном мире, и подходить к оценке того или иного современного исполнителя более взвешенно и разумно?
* * *
Конечно, мы далеки от того, чтобы слепо оправдывать все то, что происходит в современной российской культуре. Нас так же, как и многих других россиян, беспокоит содержание грубого и одновременно наивного российского телевидения, показ в кинофильмах насилия. Однако признаются в этом только 40% молодежи в возрасте 18-24 лет. Отвечая на вопрос, как вы проводите свое свободное время, почти 50% из них говорят, что вообще никогда не посещают ни музеев, ни концертных залов, ни театров, ни выставок и вернисажей. Однообразие досуга (71,2% молодежи проводят свободное время у себя дома; 58,7% - в гостях у друзей; только 34% юношей и девушек посещают учреждения культуры, в том числе кинотеатры), расхождения во вкусовых пристрастиях с людьми другого поколения (треть молодежи считает расхождения принципиальными) и множество других причин, связанных со снижением уровня образования и общей культуры населения, оказывают влияние на формирование вкуса нашей молодежи. И обвинять в этом кого-либо, кроме нас самих, по меньшей мере наивно и глупо. Бессмысленность и пошлость нашей эстрады, разнузданная грязь и насилие, льющиеся с журнальных полос и экранов, раздражают не только взрослое поколение, но и более 40% молодежи. В то время как 45% юношей и девушек признают царящее в шоу-бизнесе безвкусие и пошлость10 . Поэтому никак не видится нам культурным агрессором паренек из глухого райцентра, разучивший слова и аккорды "House of the rising sun" и "Let it be" - этих ставших уже классикой зарубежных хитов, в то время как сверстники "тащатся" от тупого, но "стопроцентно русского" Сереги и его "Черного бумера".
Хотелось бы только, чтобы этот парень знал, что рок появился в 50-е годы прошлого века как музыка "рассерженного", бунтующего поколения и что главный критерий аутентичности рок-н-ролла - это его искренность. Пусть парень из райцентра придерживается этих корней, раз они ему близки. На здоровье, и, как говорится, дай-то Бог.
1 Грешневиков А.Н. Космополитизм как составная часть информационной войны против России //Национальные интересы. 2006. N 4. С. 11.
2 Цит. по: Мощенко В. Дай Бог нам всем так "мазать" // "JK" Jazz-Квадрат. 1999. N 5-6.
3 См.: Переверзев Л.Б. Гряди, Воскресенье: христианские мотивы в джазе Дюка Эллингтона. (Из выступления Л.Б. Переверзева на конференции "Дюк Эллингтон и европейский джаз", прошедшей в рамках фестиваля "Мы помним Дюка Эллингтона" 15-21 апреля 1999 г. в Санкт-Петербурге.)
4 См.: Манулкина О. Музыкальная американистика в России // Российский вестник Программы Фулбрайт. Вып. 4, лето 2004. С. 55.
5 См.: Переверзев Л.Б. "Джаз - это проблема" (вызов и нескончаемый диалог) // Полный джаз. Еженедельный электронный журнал. 2000, N 18.
6 См.: Золтай Д. Музыкальная культура современности в зеркале эстетики Т.Адорно. М., 1968.
7 Их перечисление займет много времени. Здесь можно упомянуть лишь несколько: авторскую песню, самодеятельные танцевальные, музыкальные и театральные коллективы, клубы любителей ретро-автомобилей, самиздат и т.д. и т.п. Причем эта социокультурная среда институализировалась, она существует во вполне легитимных формах, ее участники проводят разнообразные мероприятия и фестивали, а значит - выстраивают свою личную и групповую идентичность в соответствии со своими интересами и наклонностями.
8 Конен В.Д. Пути американской музыки. М.: Музыка, 1965. С. 121-122.
9 Там же.
10 См.: Результаты выборочного социологического опроса экспертов и населения Российской Федерации, проведенного в декабре 2004 года Социологическим центром Российской академии государственной службы при Президенте РФ в двадцати пяти регионах страны на тему "Духовная культура современного российского общества: состояние и тенденции формирования" // Социология власти. М.: Изд-во РАГС, 2005. N 1.
АГОШКОВ Андрей Валерьевич
к. филос. н., главный специалист ИНИИ РАГС при Президенте РФ
АСТАФЬЕВА Ольга Николаевна
д. филос. н., проф., зам. зав. каф. теории и практики культуры РАГС при Президенте РФ по научной работе, член Союза композиторов России
www.ni-journal.ru
Док. 530644
Перв. публик.: 09.12.06
Последн. ред.: 09.12.08
Число обращений: 119
Астафьева Ольга НиколаевнаАгошков Андрей Валериевич
|
