В Кремле объяснили стремительное вымирание россиян
Памятник тем, кого не было Назад
Памятник тем, кого не было
После выхода "Москвы" прошел почти год. Фильм был выдвинут на "Нику", участвовал в конкурсе "Кинотавра", но, несмотря на свою явную уникальность, был, скорее, отторгнут, чем принят. Между тем становится все яснее, что "Москва" - одна из немногих этапных картин постсоветской эпохи, и что она сказала о современности нечто такое, чего не хочется признавать. На вопросы кинообозревателя отвечает режиссер фильма Александр Зельдович.

- Почему вы с Сорокиным дали своей работе столь обязывающее название? Претендовали на обобщение?

- В общем, да. Москва - столица России, а все изменения и все революции начинаются со столиц, провинции лишь следуют за ними. Революциях 1917 года произошла в тогдашней столице - в Петербурге, революция начала 90-х произошла в теперешней столице - в Москве. Революция в полном смысле этого слова - переворот отношений собственности. И все ее последствия, вся ее подвешенность, и весь вызванный ею стресс - в наиболее концентрированном виде тоже проявились в Москве. Лично для меня Москва и ее шизофреническая жизнь были знаками исторического периода. Здесь произошла безумная кульминация этого процесса. Не знаю, обратил ли ты внимание на то, что слово "Москва" написано в фильме как М О С К В А, с большими пробелами, будто в офтальмологической таблице. Так, что смысл слова начинает испаряться и звучать как-то отчужденно. Странное такое нерусское слово.

- Старались ли вы при этом запечатлеть на пленке, как говорили когда-то, "типические черты древней столицы России"?

- Если "типические" значит "неизменные во все века", то нет. Мы старались передать свои ощущения от конкретной эпохи в жизни этого города. У меня все это время, всю середину девяностых, было какое-то клаустрофобическое, вакуумное чувство, довольно тяжелое и неприятное несмотря на всю эту энергетику и цирковой поток событий...

- Ощущение от города на пленке всецело зависит от того. какие объекты для съемки выбирать и при каком освещении их снимать. Чтобы показать Москву такой, какая она есть в "Москве", вы выбирали одни места и игнорировали другие, не укладывавшиеся в вашу художественную концепцию...

- Выбор натуры и интерьеров во многом диктовался характером текста, который написал Сорокин, вернее - характером диалогов. Они не натуралистические и не импрессионистические, они концептуальные. И как только этот обобщенный текст начинает погружаться в конкретную бытовую среду, в нем немедленно исчезает другое измерение, он превращается в бытовой и теряет поэзию. Ингеборга Дапкунайте сначала пыталась сыграть свой монолог в психологической манере, и это было не то, но как только она попала в зеленую комнату и немного в ней освоилась, у нее возникла дистанция по отношению к тексту и зазвучал правильно... Так же и натурная городская среда - в ней должен был быть момент обобщения, и мы его достигли тем, что использовали Москву как литературно-культурное клише, то есть составили ее из общих мест, но так, чтобы это смотрелось не экскурсионно, а отстраненно. Город присутствует на экране как задник, он существует как некая метафизическая сущность, но не действует. Собственно, это не город, а нечто вроде коры. Нечто горизонтальное и плоское, без вертикали и без глубины. Вещи освободились от смыслов и обладают только качествами: мягкие, твердые, невысокие. Из этого и возникло то самое клаустрофобическое пространство, давшее нужный мне эффект...

- Огромный музей мертвых знаков. "Это фабрика. На ней делают конфеты. Это Кремль. Здесь живет президент". "Это могила Неизвестного солдата"...

- Знаков, которые не имеют значения. Героиня смотрит на Вечный огонь как собака, для которой это просто огонь и ничего больше. И никакой вечности в нем нет.

- Но есть примечательный диалог. "Что такое Неизвестный солдат?"

- "Это солдат, которого не было".

- "Как может быть памятник тому, кого не было?"

- "Те, кого не было, тоже имеют право на памятник и, может быть, даже большее, чем те, кто были"...

- Сыграно. А что ты скажешь насчет обилия сцен на грани кича? Труп, забросанный всевозможными продуктами. Самоубийство при помощи съезжания с трамплина на чемодане. Балерина в белоснежной пачке, забрызганной кровью и мозгами. Самоцельные изобразительные кадры...

- Забрасывание продуктами до смерти - это сдвиг кинематографического штампа: вывернутое наизнанку безобидное бросание тортами. Что касается Майка, то печать смерти лежит на нем с самого начала. Убийство в театре - очередной штамп. А трампин - это чеховское ружье, которое должно было выстрелить, раз уж появилось на экране. Лужи, лед и стекло - назывные предложения. Ольга ими мыслит. В фильме вообще много назывного. Весь его предметный мир похож на витрину. Среду ведь можно показывать по-разному. Можно импрессионистически: персонаж входит в лес, и мы видим вокруг него деревья, заросшие паутиной, сквозь которую просвечивает солнце. У нас же среды нет. Это минималистская картина, в которой на фоне всеобщей пустоты "играет" каждый предмет.

- В одной из наиболее символических сцен герой овладевает героиней, которая покрыта картой СССР, через отверстие, вырезанное на месте Москвы. Россия, как известно, женского рода, а Блок даже называл ее женой. Стало быть, Москва тут символически выступает в роли влагалища России...

- Мы решили, что Москва может быть многим, в том числе и этим.

- И пользует этот орган герой, выдающий себя за хасида?

- Это была провокация для антисемитов. Я даже хотел, чтобы он был в пейсах, но к этому времени он их уже отрезал. Хотя с пейсами, пожалуй, был бы перебор. Впрочем, кадр, где он в пейсах сидит на фоне Кремля, остался...

- В фильме есть отсылки к Чехову. Чем он был для "Москвы"? Сорокин часто моделирует тексты других писателей, отстраняя их и придавая им иное измерение, но у вас это не совсем так...

- Мы работали с Чеховым на нескольких уровнях. Во-первых, как с фигурой поп-культуры типа самовара или балалайки. В "Москве" есть такая клишированная квазичеховская интонация и даже шутки на эту тему. Кроме того, мы воспроизвели декорацию к "Вишневом саду" из спектакля Эфроса - там, где по полу разбросаны листья. Конечно, Эфроса угадают несколько посвященных, но знак искусственности так или иначе прочтут почти все. Или квазичеховский, опять же, монолог врача а больнице, который Виктор Гвоздицкий поначалу играл так, как играют монолог Тузенбаха во МХАТе, и столкнуть его с этого было непросто. И, кроме того, есть Чехов как совершенно непонятный и глубоко эзотерический (смеется) писатель... Писатель, у которого все герои говорят одинаково, а все пьесы сливаются в одну, где сюжет и даже судьбы персонажей, как это ни странно, не имеют значения для смысла, а имеет значение некий абсурд, который заключен в каждой пьесе. Как в комедии "Вишневый сад", которая заканчивается убийством...

- Ну уж и убийством...

- Непреднамеренным убийством. Там все последнее действие все спрашивают друг друга, отправили ли Фирса в больницу. И успокаиваются, когда Яша, которому это поручили, отвечает, что он об этом распорядился. Лакей и хам Яша, конечно, самый ответственный человек в пьесе. А дом-то не бог весть какой большой, можно бы и проверить. Нет, уезжают на полгода, старательно запирая двери и вешая ставни, то есть фактически замуровывают человека. Представь себе, что от него останется через полгода - вонючий разложившийся труп... Дикая, абсурдная ситуация. И при том они на протяжении всей пьесы плачут, причем исключительно из-за какой-то ерунды. В мелочах эпилептически сентиментальны, а в более крупных вещах абсолютно жестоки и бесчеловечны. А в "Чайке", где Аркадина доводит собственного сына до самоубийства, предварительно сведя своего любовника с девушкой, которую любит Треплев?! Зачем - абсолютно непонятно, и объяснить это невозможно...

- Любопытная интерпретация....

- Это не интерпретация, это написано в тексте...

- У каждого режиссера есть интерпретация, которую он считает прописанной в тексте. Бондарчук не соглашался с тем, что он интерпретирует "Бориса Годунова", он считал, что ставит самого Пушкина...

- Но есть вещи безусловные. Если сказано, что герой уходит в левую кулису, он уходит в левую, а не в правую. Можно спорить о мотивах, но не о действиях персонажей: если Соленый убил Тузенбаха, то не Тузенбах убил Соленого. "Три сестры" - бесконечно условная пьеса. В реалистической драматургии не может быть такого, что через несколько строк после известия о смерти человека его близкие разражаются пространным и весьма абстрактным монологом, как сестры после сообщения о гибели Тузенбаха. Вся прелесть чеховских пьес в том, что над бытовым и повседневным там возникает достаточно жесткое и малопонятное измерение, неважно, как его назвать - божественным, космическим, метафизическим. Вообще, есть мнение, что Чехов, говоря эзотерическим языком, был посвященным. И если его пьесы ставятся правильно, метафизическое измерение сквозит...

- Если с этим соглашаться, надо признать, что бесчисленные реалистические трактовки Чехова, в том числе МХАТом, были неполноценными. Другое дело, что режиссер имеет право интерпретировать Чехова в любом ключе, который не противоречит тексту. И в "Москве" действительно есть эта метафизическая компонента, которая, видимо, и составляет главную ее притягательность. Поначалу я смотрел фильм как реалистический, и он меня разочаровал, но потом прочувствовал сквозящий в нем загробный холод и отдал этому должное...

- Насчет загробного холода я не согласен. Я, конечно, не показателен, но мне говорили, что в картине ощущается и теплота. Могу также сказать, что субъективно я к своим персонажам относился с нежностью, никакого осуждения у меня они не вызывали, хотя вели себя не всегда блестяще...

- Ну, это мягко сказано. Главный герой у тебя просто мерзавец, который крадет деньги у своего друга и, в конечном счете, подставляет его под пулю...

- Он не мерзавец в том смысле, что его нельзя назвать аморальным человеком - он просто вне морали. Вот Дон-Жуан был аморален и атеистичен, поскольку сознательно богохульствовал и нарушал этические нормы. Одна дама из Госкино спросила меня после просмотра, о чем картина. Я сказал: "О Боге". Хотя в этом пространстве Бога нет, это не значит, что его нет вообще. Если я создаю некую зону, в которой возникает сосущее ощущение нехватки чего-то важного, и зрители, которым фильм не нравится, выходят с ощущением, что им чего-то не хватает, то я своей цели достиг. Если видно, что в этом пространстве нет этики, то, значит, "Москва" - этическая картина, а поскольку в ней чувствуется отсутствие Бога, это картина религиозная.

- Это тоже можно было обыграть в диалоге. "Чем отличается простая газированная вода от газированной воды без сиропа?" - "Тем, что в воде без сиропа чувствуется отсутствие сиропа"...

- Конечно. Отрицательным способом можно показать то, чего положительным способом показать нельзя...

- Согласен ли ты с тем, что если фильм рассматривать как обобщение, а в сюжете искать его собственный смысл, то картину можно истолковать примерно так. Жили-были три друга. Один жил прошлым и в конце концов покончил с собой, так как прошлое это исчезло. Другой жил будущим, но его планам не суждено было сбыться - его убили. Третий жил настоящим, и выжил - загреб миллион долларов и женился на двух сестрах, чтобы плодиться и множить себе подобных. Мораль прямо в духе КПРФ - вот, полюбуйтесь, что пришло на смену коммунистическим ценностям. Вот к чему приводят попытки что-то изменить и что-то сделать в новом обществе. Как тебе такая интерпретация?

- Наверно, так можно прочесть, но это не наша мысль...

- Каковы же те поправки, которые целое фильма вносят в этот вывод из сюжета?

- Все те же, метафизические. Лев, о котором ты говоришь - это фигура отсутствия. У него нет идеологии, ни старой, ни новой, никакой. Нет ни целей, ни задач. У любого жлоба они есть, а у него нет. И это существенно. Советская власть, как любой тоталитарный режим, отнимала у людей право и ответственность, то есть лишала их возможности реализовать свою карму. Они как бы пропустили кармическое воплощение. А наш герой - последыш советской истории, ее знак. Будучи необеспечен целями и задачами, он не обеспечен и судьбой. Государство забрало у граждан ту часть истории, которая должна была принадлежать им. Высосало личные истории в пользу своей собственной, как гигантский пылесос. При этом в пылесосе есть нечто величественное...

- Я вдруг подумал, что он отдаленно похож на персонажей, принимавших участие в газпромизации НТВ - такой же непрошибаемый и пустоглазый...

- Думаю, что те объемнее. Тот же Кох - единственный из демократов, который осмелился написать, что во многом виноваты не власти, а народ. Это смелое высказывание. Народ-то в самом деле виноват, но никто ему этого не говорит...



Виктор Матизен
25.07.2001
http://www.film.ru/article.asp?id=2649

Док. 506916
Перв. публик.: 25.07.01
Последн. ред.: 16.10.08
Число обращений: 288

  • Зельдович Александр Ефимович

    • Разработчик Copyright © 2004-2019, Некоммерческое партнерство `Научно-Информационное Агентство `НАСЛЕДИЕ ОТЕЧЕСТВА``