Одной из главных тенденций современного художественного процесса в последнее время стало активное включение в единый художественный контекст неигрового кинематографа. На телевидении документалистика - в широком значении этого понятия - присутствует в самых разных видах, форматах, жанрах, конкурируя даже с таким успешным телевизионным продуктом, как игровой сериал. Проблемы выживания авторского неигрового кино в изменившихся условиях обсуждают создатели принципиально важных картин этого направления Марина Разбежкина, Виталий Манский, Павел Костомаров и Александр Расторгуев, а также ведущие телепродюсеры - заместитель генерального директора Первого канала Олег Вольнов и президент "СТС Медиа" Александр Роднянский. Ведет "круглый стол" "ИК" Даниил Дондурей.
Даниил Дондурей. Любое явление в сфере культуры обретает статус явления только тогда, когда возникает его интерпретация. Определяются критерии и оценки, координаты, рождается анализ, контекст, пространство понимания. Известный французский эстетик Пьер Банфи многократно подчеркивал: искусство существует, когда есть теория, его описывающая. Мне кажется, что сейчас наступил очень важный этап в развитии неигрового кино. Сегодня российское неигровое кино пытается искать ответы на актуальные вопросы времени, к которым игровое даже близко не подходит, которых чурается, избегает, боится.
У этого страха очень много причин. Главная заключается в том, что общество переживает сегодня одно из тяжелейших для социоэкономической системы испытаний - испытание свободой. Возникают новые драмы, связанные с исчезновением разного рода пут, обязательств, цензуры, с появлением гигантских возможностей для творчества. Когда с этими новыми обстоятельствами встречается еще в достаточной степени феодальное сознание российского художника, рождаются проблемы. Авторы боятся современности, поскольку их пугает неопределенность, неоформленность, непроявленность актуальных тем - ведь неопределенность требует поиска собственных ответов на острые вопросы. Стремясь где-то спрятаться - в истории, в ретро, в стилизации, в герметичном эксперименте, - сценаристы, режиссеры ищут какие-то смысловые допинги, компенсации, потому что реальность в ее живом и реальном дыхании "взять" не могут. В наше предельно откровенное время они несвободны, закомплексованы. Когда было Политбюро, мы все знали, что делать, о чем говорить в искусстве и о чем значимо умалчивать. Каждый режиссер был чрезвычайно усилен - интеллектуально - активной борьбой с коммунизмом, с диктатурой, прямым и косвенным насилием. А когда это как бы исчезло, что остается делать?
В этой ситуации - если я не прав, вы меня опровергнете, - возникает доверие к неигровому кино. Здесь, конечно, тоже много проблем и вопросов. Представляет ли документальный кинематограф реальность, само наше восприятие актуальной реальности? Казалось бы, экран, особенно телевизионный, отражает острейшие жизненные сюжеты, но у меня складывается ощущение, что это во многом подстановка, фикция, призванная обслуживать чьи-то интересы, что это тоже абсолютно мифологическое кино под видом документального. Весь этот гигантский поток разного рода разоблачений, "специальных расследований", который захватил неигровое кино, - не является ли он средством мифологического, идеологического опьянения? Псевдоисторическим, псевдореальным, насквозь коммерческим и в огромной степени инсценированным действом? Вроде бы идет работа с документами, с хроникой, с реальностью, с прямым видением событий, людей, характеров, но на самом деле это такой же "фальшак", какой нам предлагают игровые боевики.
Очень важная проблема - выбор героя. В игровом кино, в сериалах действуют либо исторические фигуры - вроде Сталина или императора-Солнце, - либо социальные маргиналы, убийцы, либо господа менты. Живого нормального человека на экране практически нет. В связи с этим нужно, видимо, отказаться от устойчивых схем и посмотреть на неигровые картины в контексте кинематографа в целом, не разделяя его на виды. Не классифицировать по принципу: это для фестивалей, а то - для телевидения; это коммерческое, а то - нет. Вот ведь в какой-то момент наши продюсеры увидели, что документальные или квазидокументальные сериалы востребованы зрителями. И, наконец, главный вопрос - новое понимание реальности, каким оно предстает в неигровом кино.
Виталий Манский. Как я помню, реальность, по Платону, - это бытие, а актуальность и все прочее - это уже некая иная материя, которая, находясь как бы над реальностью, предъявляет обществу ее интерпретацию. И если мы говорим об актуальности, то это уже по определению не реальность в чистом, нетронутом виде. Это автором увиденная и отредактированная реальность. Так что массовому сознанию предъявляется в первую очередь актуальность. Массовое сознание и реальность - вещи, получается, несовместимые.
Д. Дондурей. А разве любая реальность не есть нечто заведомо интерпретированное?
Олег Вольнов. Для Виталия Манского принципиально важны одни вопросы в жизни, он считает, что именно они актуальны. Вы же можете считать актуальным нечто совершенно другое. Поэтому говорить о некоей общей актуальности, о чем-то интересном для большинства неправомерно.
Д. Дондурей. Но всегда есть опережающая, авангардная группа, которая как бы заброшена этим самым большинством вперед - чтобы разобраться с теми смыслами, что вот-вот станут важными, и задолго до того, как другие начнут осознавать их как важные. В неигровом кино предчувствовать будущее могут, может быть, всего три человека или тридцать три - как в любом другом деле...
О. Вольнов. Проблема-то как раз и заключается не в том, чтобы определить, что такое реальность, а что - актуальность, но в том, чтобы понять, что представляет собой реальность для каждого отдельного художника. Соотносится ли это видение художника с тем, что люди хотят увидеть? На кого работает автор? На узкую группу продвинутых, заброшенных куда-то в светлое художественное будущее людей - тех, кто понимает и аплодирует ему? И при этом он может быть страшно далек, извините за пафос, от народа: никто его не смотрит, никто не понимает. Но он имеет на это право...
В. Манский. Женщина просит милостыню - это реальность? Женщина, просящая милостыню, снятая камерой и тем более показанная массовой аудитории, - это уже некая интерпретация, то есть актуальность. Мы изымаем эту конкретную женщину из ее реального контекста, и она становится неким инструментом воздействия.
О. Вольнов. В чем противоречие? Если мы эту женщину сняли, а рядом с ней маленький ребенок, то зрителям ее жалко. Как и нам, авторам. Потому что общество не заботится о тех, кто нуждается в заботе. А если мы снимаем женщину, которая попросила копеечку и тут же, достав бутылку водки, ее в себя опрокинула, то понятно: она сама виновата...
В. Манский. Я думаю все же, что не следует смешивать понятия "реальность" и "актуальность". Повторюсь: реальность, фиксируемая документалистом, является художественным фактом, и только дальнейшее ее использование, предъявление обществу становится актуальностью. При этом чем ярче, художественнее, если хотите, реальнее будет произведение, тем более долгосрочный запас актуальности будет в нем заложен. В этом контексте хочу напомнить о существовании художественного направления "реальное кино", которое себя позиционирует как естественное, эволюционное развитие документального кинематографа. И мне кажется, что именно "реальное кино" провоцирует появление термина "новое доверие".
Полагаю, что "реальное кино" - это тема отдельного разговора, но коротко скажу, что оно возникло, в том числе как результат независимости художника от технологических, а соответственно и бюджетных ограничений. А еще: миниатюрность съемочной техники, ее неприхотливость, легкость в использовании позволили документалисту погружаться и даже растворяться в реальной жизни. Иными словами, художник получил свободу. Именно эта свобода вызывает новое доверие.
Д. Дондурей. Вне интерпретационного насилия нет никакой реальности. Любой художник всегда отталкивается от действительности, но селекция, которую он производит, есть отказ от чего-то другого, что тоже существует в реальности. Значит, вы вносите свое "я" и меняете объект.
О. Вольнов. Я бы подхватил фразу "отталкивается от действительности"...
Д. Дондурей. Я веду к тому, с чего начал: неигровое кино в современной ситуации берет на себя какие-то важные функции объяснения жизни, за которые наше игровое кино сейчас браться отказывается. Когда смотришь целый ряд неигровых картин, то видишь, что они исследовательские, актуальные, они касаются по-настоящему важных вещей. Смотришь игровые - они в большинстве своем надуманные, пустые...
Александр Роднянский. Вопросы сами по себе любопытные, если я их правильно понимаю, и сводятся к теме "Документальное кино: новое доверие". Здесь и герой, и взаимосвязь со зрителем, с обществом, и адекватность нашей интерпретации реальности. Ее социальных, экономических, политических, психологических проблем. Так вот, должен признаться, что я не смотрю на все это оптимистично. Мне представляется, что у неигрового кино, поскольку оно так или иначе является для меня дневниковой формой исследования самого себя или того пространства, в котором обитает автор, не так много социальных перспектив.
Документальное кино - это авторская рефлексия на наиболее жгучие проблемы. А рефлексия - удел, как правило, немногих людей, интеллектуалов. Представления же интеллектуалов всегда чрезвычайно нерепрезентативны, так как унаследованы от прежних времен. Так вот, в обустроенных обществах западных демократий документалист - почти всегда левый интеллектуал. В советские времена российский документалист-интеллигент сочувствовал маленькому человеку. Теперь появился некий либерал, который постоянно призывает к немедленной реформе общества и структурированию всего, что связано с прагматическими институтами. Именно эта категория кинематографистов двинулась на телевидение. В документальном кино либералов не осталось. Это означает, что сейчас фактически нет людей, которые исследовали бы сегодняшнюю общественную жизнь, рефлексировали прежде всего с позиции тех, кто считает, что в России произошел огромный общественный сдвиг. Отсутствие такого рода рефлексии и какого-либо диалога с реальностью приводит к тому, что неигровое кино оказывается в пространстве тех самых мифологем, в котором существует общество в целом. В пространстве беспрерывного стона по утерянным или разрушенным ценностным системам.
Каждое поколение должно получать свои ответы на вопросы о том, на плечах каких гигантов оно стоит, каким образом развивается, куда идет, как связано с прошлым, в чем связь с будущим. И в этом смысле современное документальное кино, особенно телевизионное, ограничено своими функциями, рожденными перестроечными временами. Жаждой увлекательного рассказа о неизвестных или по-новому интерпретированных обстоятельствах недавней истории, о скрытых, вымаранных советской цензурой страницах биографии известных лиц. Конечно, это очень важная часть диалога с аудиторией, она явно необходима. Но говорить о новом доверии - это значит предлагать новый уровень искренности. Найти новые слова, не стертые, исчезнувшие, предложить некое новое послание всему обществу. Ведь сейчас прежние слова уже стерлись.
Д. Дондурей. Ты хочешь сказать, что сформировался новый застой?
А. Роднянский. Я абсолютно убежден, что в сфере кинематографического диалога с аудиторией - конечно. Прорывы здесь будут не в области художественной формы или авторского поиска, а прежде всего в создании новых героев, новых ситуаций, новых отношений. Потому что новая нынешняя жизнь, как бы ее ни называть - "реальностью", "актуальностью" и интерпретировать сколько угодно, - соткала совершенно иную ткань этических отношений, выработала новые нормы и модели поведения, принципиально отличающиеся от прежних. Равно как времена перестроечные отличались от советских, точно так же эта наша хаотичная постперестроечная жизнь - уже дважды или трижды измененное состояние. Оно требует совершенно иного языка, других героев и отношений.
Зритель не может сформулировать ответ на вопрос, чего он хочет в кино. Спросите: "Что вам нравится? Какое кино вы хотите?" Он обязательно найдет ответ в прошлом. Скажет, что помнит замечательный фильм "Небесный тихоход", например. На самом деле "Небесный тихоход" он смотреть не будет, как и документальное перестроечное кино. Вряд ли на кого-то сегодня произведет впечатление "Легко ли быть молодым?" Юриса Подниекса. Даже если сделать римейк - перевести фильм на современный язык. Тогда картина стала открытием, изменившим систему общественных отношений. Но, согласитесь, мы не знаем, кто сегодняшние герои. Мы беспокоимся - по-прежнему - о маленьком человеке. Но предлагаемые обстоятельства изменились. Совершенно другие люди действуют, иные жизненные возможности открылись. Ни в кино, ни на телевидении это не осмыслено.
Д. Дондурей. И в неигровом кино тоже?
А. Роднянский. Прежде всего в неигровом. Я не считаю, что здесь ситуация кардинально отличается от той, что мы наблюдаем в искусстве вообще. С одной стороны, наша игровая кинематография по объему производства больше британской - 87 фильмов за год. С другой - из них лишь 8 идут в театральном прокате более или менее успешно и, если честно, ничем не отличаются от фильмов, сделанных пятнадцать-двадцать лет назад. То же самое с неигровым кино. Я говорю не об отдельных авторских удачах, а только о потоке. Талант - дело индивидуальное, а ремесло и ответственность перед зрителем - требование общее. Если иметь в виду большую аудиторию, надо признать, что диалог не налажен. В свое время перестройка была обеспечена несколькими документальными фильмами, вышедшими в широкий прокат: "Легко ли быть молодым?", "Высший суд" Герца Франка, "Так жить нельзя" Станислава Говорухина, после которого люди сжигали партбилеты. Это было совершенно массовое переживание принципиального кинематографического высказывания. Я не призываю к тому, чтобы публицистика забила эфир, ни в коем случае. Но я уверен, что, как и на заре перестройки, нужно пробить брешь в психологической, ментальной стене, вызвать это самое новое доверие, о необходимости которого, собственно, мы и говорим. Важно понять, о каком доверии идет речь: к чему, к кому, к какой реальности... В реальности сегодняшней не обязательно повторять стереотипы, тиражировать сюжеты и героев, которые спокойно могли бы существовать в этом самом документальном кино и двадцать лет назад.
Александр Расторгуев. С одной стороны, удел интеллектуалов, на ваш взгляд, заниматься самовыражением в дневниковой форме, а с другой - почему-то они все же выражают всеобщий интерес нации к маленькому человеку...
А. Роднянский. Вы меня не поняли. Я сказал, что телевизионное документальное кино разговаривает с большой группой аудитории, а дневниковое, рефлексирующее - с небольшой. И что одной из главных тем является маленький человек.
А. Расторгуев. В интеллектуальном кино?
А. Роднянский. Не в интеллектуальном, а в том, которое делают российские интеллигенты, унаследовавшие эту традицию от своих предшественников. Если вы посмотрите документальное кино сегодняшнее и двадцатилетней давности, разницы в обстоятельствах зафиксированной в нем жизни нет. Время не зафиксировано!
А. Расторгуев. Я могу предложить свое понимание ситуации. Когда сломалась вся система телевизионного транслирования некоей партийной позиции, идеологии власти и т.п., возник тематический вакуум. Тогда невольным образом в это пространство попали картины, которые вы так точно выделили из общей массы того времени. И стали каким-то образом воздействовать на массовое сознание. Сейчас это телевизионное пространство, то, которое формирует сознание, полностью занято новыми идеологемами. Любая картина, может быть, даже в большей степени полемичная, искренняя, чем те, прежние, способная воздействовать на массы зрителей сегодня, не имеет возможности это сделать, потому что к зрителю-то ее не пускают - место занято...
А. Роднянский. Принципиальный момент, который нужно иметь в виду, - телевидение не было сломлено в момент реформ. Оно функционировало. Никто из эфира программу "Время" и все, что тогда выходило на доступных каналах, не выставлял. Замечательные репортажи или документальные многосерийные фильмы. Никто не сдавал позиции, не произошла остановка вещания. Согласен с вами, сегодня конкуренция в борьбе за внимание, за влияние на общественное настроение значительно более острая. И, конечно, сложнее появиться картине, совершенно по-новому интерпретирующей наше время. Но беда-то все-таки в другом - в том, что мы с такого рода картинами дела практически не имеем. Я все смотрю. Я специально не выделил фильмы Обуховича, которые делались в перестроечные времена, не говорил о работах Когана - это изумительное кино. Я выделил только те ленты, которые явились не просто свидетельством, но и катализатором общественного прорыва. Вопросы мастерства, личной одаренности я не обсуждаю, я замечательно отношусь к многим фильмам, которые делаются сегодня. Но если мы говорим о новом доверии, о новом герое, об адекватности документального кино тем обстоятельствам, в которых мы все существуем, следует, по-моему, честно признаться: новая реальность абсолютно не зафиксирована в документальном кино. Во всяком случае так, чтобы вызвать общественный резонанс. Если бы документальное кино попыталось переломить настроение в обществе...
Д. Дондурей. Но ни в одном из видов искусства, мне кажется, за последние пятнадцать лет не появились произведения, вызвавшие мощный отклик в обществе.
В. Манский. Поспорим. "Черный квадрат" Малевича знаменит не потому, что это квадрат, написанный черной краской, а потому, что это некое послание обществу, которое готово было вступить с искусством в какой-то очень важный и совершенно новый контакт. Возьмем Америку накануне выборов президента, разделенную на полярные, яростно спорившие друг с другом группы. Выходит "Фаренгейт 9/11" Мура, о художественных достоинствах фильма говорить не будем, но очевиден запрос общества. И на него отвечает эта картина.
Д. Дондурей. Я знаю, что вы хотите сказать: наше российское общество не готово к масштабным запросам, оно незрелое, аморфное.
В. Манский. Я хочу сказать, что общество сегодня справляется со своими проблемами и без художественной культуры.
Д. Дондурей. А художник-то тогда зачем нужен? Он же, как известно, предчувствует...
В. Манский. Художник нужен для того, чтобы создавать летопись этого общества и этого времени.
Д. Дондурей. Для этого существуют архивы и библиотеки.
В. Манский. Нет. Картина "Легко ли быть молодым?" помимо ее актуального значения в 1987 году - это еще и история, слепок того времени, той социальной структуры, в которой мы жили. Как картины, скажем, Расторгуева или Костомарова, сегодня по определенным причинам не дошедшие до зрителя, - важный документ, действительно вызывающий новое доверие.
О. Вольнов. Для меня слово "доверие" довольно дискуссионно. Здесь приводится пример с картиной Расторгуева, которая не дошла до зрителя, но когда-то станет источником доверия. Если этот источник сегодня не осознается обществом, которое не знает, кто такой Расторгуев и что он делает, то как оно может ему доверять? Для меня процесс создания этого доверия, нащупывания возможностей диалога кино и зрителя - головная боль, проблемы, инфаркт миокарда каждый день. А причина всех бед заключается в одной простой вещи: в том, что есть много талантливых документалистов, которые, к сожалению, не приспособлены для работы с телевизионными форматами. И есть большое количество телевизионных документалистов, которые способны делать только то, что делают. Проблема цеха для меня - это проблема поиска доверия внутри самой профессиональной среды. Если мы нащупаем, чем можем быть полезны друг другу, где можем найти точки соприкосновения, тогда, вероятно, получится - всем вместе, теле- и кинодокументалистам - развернуть аудиторию к новому видению жизни. Потому что сейчас, какой бы прорыв талантливый человек ни совершил, фильм его наверняка не попадет на телеэкран. И, значит, голос его не будет услышан. Как можно, заведомо отказываясь идти на какие бы то ни было компромиссы, жаловаться на то, что ты не имеешь возможности вести постоянный диалог со зрителем.
В. Манский. Я не вижу большой трагедии в том, что какое-то кино не доходит до телевизионного экрана. Оно все равно каким-то образом прорывает определенные барьеры в общественном восприятии.
Д. Дондурей. Мировоззренческие?
В. Манский. Да. От узкого круга, который все-таки смотрит такие фильмы, тоже ведь идут токи. Я понимаю, почему по телевидению не показывают, скажем, "Мирную жизнь". Я не согласен с этим, но понимаю. Но я понимаю также, что благодаря художнику в обществе как бы набухает проблема, возникает необходимость обращения к такому именно герою, к этой теме. Не хочется пользоваться утилитарными понятиями, но есть жанр, его рамки, его условия. Не ходят люди по улице в одежде "от кутюр", хотя именно она формирует мейнстрим в потребительской моде.
О. Вольнов. Это утверждение непреодолимости границы - величайшее заблуждение. Почему-то авторы, которые делают классическое документальное кино - все без исключения, - считают, что занимаются очень важным делом и что если их произведения не показывают по телевизору, то это доказывает автоматически, что они являются представителями высшей расы. А тот, кто идет на телевидение, сразу тем самым унижает себя, превращаясь из художника, автора с большой буквы в циничного поденщика. Даже уважаемый коллега Расторгуев, зайдя к нам на канал, спросил: "Ну, что вы там гадкое сейчас показываете?" Хотя он сделал для нас хорошее кино, и мы его дали в эфир. Он тоже с нами этой гадостью занимался. И тем не менее "там у них - отвратительное телевидение", а "мы тут - все в белом".
В. Манский. Расторгуев, думаю, имеет право думать именно так, выделяя себя из телепотока. Говорю, как "человек в белом". Но есть огромная армия людей, которые переоценивают то, что они делают.
А. Роднянский. Давайте все-таки не будем обижать кинематографистов. Документальный кинематограф потерял сакральный смысл, которым был раньше наделен. Для того чтобы снять свой первый фильм, прежде нужно было пять лет потратить на образование, некоторое время повкалывать ассистентом на киностудии, потом заслужить доверие руководства и наконец с гигантским трудом получить право на десятиминутную ленту на 35-мм. Сегодня весь сакральный акт с запуском неигровой картины состоит в покупке видеокамеры за 200 долларов, и, в общем, все это кино становится твоим абсолютно личным делом. В конечном счете таким вот образом начал и Майкл Мур. Кстати, я бы не стал недооценивать достоинства его фильмов. Социальную роль, которую он взял на себя, в российском кинематографе в последние десять лет не взял на себя никто.
Д. Дондурей. Ни один художник, даже в игровом кино.
А. Роднянский. Вот такой представитель особого рода людей из глубинных пластов Америки, со своими двумя сотнями килограммов веса, с неизменной, раздражающей всех бейсболкой на голове, именно он...
Д. Дондурей. ...собрал за неигровой фильм - впервые в истории - 150 миллионов долларов.
А. Роднянский. Да, именно он. Мур ездил по следам председателя совета директоров самой большой корпорации мира и приставал ко всем с элементарным вопросом - по поводу закрытия одного маленького предприятия в одном небольшом городке Соединенных Штатов и увольнения там нескольких сотен рабочих. В этом фильме, внешне вроде бы лишенном всех признаков художественности, есть точная визуальная картинка той американской жизни, которой живут очень многие люди, есть атмосфера и переживания маленького человека, есть отражение его неспособности повлиять на решения большого капитала. Когда мы говорим о новом доверии, мы ведь имеем в виду веру в то, как показано на экране время, это вовсе не вопрос доверия к режиссеру такому-то или к фильму-конкуренту. Речь в том числе и о доверии к способу изложения.
Д. Дондурей. А почему у нас этого нет?
А. Роднянский. Прав Олег Вольнов. Мы унаследовали тысячи советских документалистов, работавших на тридцати девяти киностудиях Советского Союза. Они не вписались в новые исторические реалии, оказались не в состоянии делать нормальное телевизионное, просто интересное зрителю кино. Надо уважать людей, которые умеют это делать, но, с другой стороны, есть другая, очень небольшая группа, которую я глубоко уважаю и люблю всю жизнь и к которой, хочется верить, имею честь принадлежать. Право называться художниками, извините, имеют считанное число людей. А множество тех, кто владеет лишь риторикой, а другого просто не умеет. Не будем лукавить: все мы мечтаем, не изменяя себе, добиться успеха Майкла Мура или Юры Подниекса - это естественное желание каждого художника. Недавно мы с Виталием Манским участвовали в каком-то возмутившем меня обсуждении, где мой бывший однокурсник на полном серьезе обвинял телевидение в том, что оно не позволяет ему делать фильмы так, как он привык. Виталий в ответ сказал ему фразу, которую я сейчас просто обязан повторить: "Телевидение тебе ничего не должно, равно как и ты ему". Это всегда личный выбор. Ты выбираешь внятный человеческий разговор с теми, кто в состоянии его понять, и он обязательно прорвет пустоту. Его и телевидение схватит, и в кинотеатре он появится.
Марина Разбежкина. Актуальное содержание в русской культуре почти всегда было не художественное. Глеб Успенский, к примеру, был необыкновенно актуален, больше Толстого. Все актуальное у нас всегда было сомнительным - внутри того старого русского культурного кода, о котором говорил Саша. Этот код был выработан русской интеллигенцией, его составляющие - жалость к падшим, нищим, сирым, больным...
Д. Дондурей. Вы еще забыли про борьбу с властью.
М. Разбежкина. Да, борьба с властью. В этом было и некое высокомерие русской интеллигенции, потому что считалось, что образованный человек из другого класса - и сам другой. Сам в себе человек не может разобраться, для этого нужна интеллигенция, которая обеспечивает его культурой, фундаментом, корнями, благодаря которым он должен расти. Сегодня культурный код, несомненно, сменился, так же, как изменилась интеллигенция, да и сами ее функции в России. Это изменение культурного кода мы, действительно, очень плохо ухватываем. Пытаемся его обеспечить этой самой актуализацией, но не получается. Хотя кое-что все-таки появляется: честное кино, которое относится все-таки к искусству. К примеру, "Мирная жизнь" Паши Костомарова и его друга Антуана Каттена - это, несомненно, произведение искусства. Актуально ли оно? Да, но эта актуальность не вышла на телевизионные экраны именно потому, что она находится исключительно в рамках культуры. Если бы в фильме все было спрямлено, сделано в лоб, если бы героям было сказано: "ты плохой, а ты хороший", - вот тогда, наверное, "Мирная жизнь" была бы допущена на экран. Какой-то канал, который работает немножко в оппозиции к государственным каналам, показал бы это кино. Но оно не будет показано именно потому, что это еще и культурная акция.
Д. Дондурей. Вы сейчас имеете в виду особенности содержания или еще и языка?
М. Разбежкина. Языка, потому что язык сообщает истории тонкость, позволяя передать всю глубину проблемы. Но язык этот надо понимать. В сложные нюансы человеческих отношений надо всмотреться, и только тогда станет ясно, что хотели сказать авторы. Для такого внимательного вглядывания необходимо другое течение времени, ритм другой, иное состояние зрителя, который смотрит фильм.
Феномен Мура, наверное, появится в России когда-нибудь, но не так масштабно, потому что это, кроме прочего, и вопрос свободы. В Соединенных Штатах и в России он решается по-разному. И общество наше не так вос-принимает прямую публицистику, как общество американское. Культурный код - интеллигентский - продержался в России почти до перестройки. Советская власть подхватила его из рук интеллигенции XIX века, перевернула, сделала более формальным и... проэксплуатировала. Вы помните классический спор между почвенниками и горожанами? Вдруг заядлые деревенщики, такие как Абрамов и Шукшин, заявили, что русский маленький человек, оказывается, может быть чудовищем. Но Шукшин стал кричать об этом не в кино, не в рассказах своих замечательных, а в публицистике. Потому что не находил адекватного художественного языка. Абрамов пошел еще дальше и объявил: "Русский человек может быть ужасен". В искусстве эти вопросы художественно не решаются, большие мастера отстают сами от себя. Они по-прежнему продолжают писать о чудесном, угнетаемом, маленьком человеке, а в публицистике кричат о другом.
Д. Дондурей. Но давно завершились даже 90-е годы. Это была эпоха вызова, социальной экстремальности. Казалось бы, перегной для радикального высказывания. Почему его не было и нет в искусстве?
М. Разбежкина. Потому что радикальность в России связана именно с актуализацией, с усилием социального содержания, что у нас не имеет отношения к художественному.
Д. Дондурей. Вы хотите сказать, что мы в России слишком сильно ориентированы на художественные ценности, поэтому у нас так мало социально значимых, необходимых для развития общества произведений?
А. Роднянский. Но подождите: мы же говорим о неигровом кино, к которому публицистика имеет самое непосредственное отношение. Шукшин и Абрамов в свое время ушли в публицистику, чтобы сформулировать некие принципиальные социальные идеи. Но никто от неигрового кино в массе своей и не требует художественности, высокого искусства. Если автор способен, он выскажется. Но нельзя же от тысячи человек этого ожидать.
В. Манский. Шукшин, не надеясь на свой творческий инструмент, обратился к языку публицистики, дабы напрямую пообщаться с аудиторией. Но вот какой возникает вопрос. Жизнь документальной картины начинается в тот момент, когда она сделана, или тогда, когда показана? Этот вопрос я для себя не решил. В разговоре о доверии, по-моему, заложено одно непременное условие: фильму нужен зритель...
08,08,2005
http://www.kinoart.ru/magazine/08-2005/now/insearch/
Док. 454092
Перв. публик.: 08.08.05
Последн. ред.: 27.06.08
Число обращений: 97
Вольнов Олег Викторович
|
