ПОЛНЫЙ ТЕКСТ И ZIР НАХОДИТСЯ В ПРИЛОЖЕНИИ

Е. ТАМАРЧЕНКО

УРОКИ ФАНТАСТИКИ
Заметки критика

Тамарченко Е. Уроки фантастики: Заметки критика // Поиск-87: Приключения.
Фантастика: Повести, рассказы, критика, библиография.- Пермь: Кн. изд-во,
1987.- С. 376-397.
ОСR Yuri Zubаkin 2:5010/30.47


Не ищите научного понятия о фантастике, то есть точного раскрытия ее
сути, в словарях и энциклопедиях: его нет. Раскрыв соответствующую статью
`Краткой литературной энциклопедии`, читаем:
`...метод... отображения жизни, использующий художественную
форму-образ... в котором элементы реальности сочетаются несвойственным ей
в принципе способом` (КЛЭ. М., 1971.-Т. 1). Или (в `Словаре
литературоведческих терминов`. М., 1974): `...мир причудливых
представлений и образов, рожденных воображением на основе усвоенных ранее
фактов реальной жизни`. Но что фантастика отличается от действительности,
можно знать и без словаря. Многое написано о научной фантастике, в
особенности в послевоенные годы. Но об НФ, как правило, говорят, не
ответив ясно, какова суть фантастики как фантастики, без видовых эпитетов.
Не значит ли это ставить телегу впереди лошади?
В целом в нашем литературоведении есть публицистическая критика
современной НФ, часто яркая, история отечественной и, отчасти, иностранной
фантастики, растущая библиография. Есть ценимые до всем мире исследования
М. М. Бахтина о Рабле и Достоевском (создателе `фантастического`
реализма), А. Ф. Лосева в области мифологии, В. Я. Проппа о сказке. Но ни
в нашей, ни в мировой науке проблема фантастики не поставлена в
достаточной мере теоретически. Не потому ли обычно без слова `фантастика`
и обходятся первоклассные исследователи ее граничных явлений и
предистоков? Приращение понятия о фантастике идет в основном через анализ
НФ, сегодня достаточно признанной и ценимой в ее достижениях. У нас есть
интересные наблюдения в этой области Е. Брандиса, А. Бритикова, Вл.
Гакова, Ю. Кагарлицкого, В. Ревича, Ю. Смелкова, А. Урбана и других
авторов. Сделаем первые шаги к понятию о фантастике также через НФ, однако
со своей, более общей целью.
За последние пятнадцать лет в изучении НФ очевиден новый этап. Для нее
предложены - пока, увы, в основном на Западе - солидно разработанные
концепции, множатся специальные научно-критические журналы и созданы
первые энциклопедии (наиболее яркая - авторами основных стран английского
языка во главе с П. Никколсом). Но отсутствие обобщающего понятия о
фантастике сказывается и сегодня. `Что такое фантастика` представляют
по-прежнему либо интуитивно ясным, либо слишком сложным вопросом (что, в
конце концов, очень близко). Но это значит, что и новые подходы к научной
фантастике вряд ли достаточны для нее (поскольку нельзя понять часть вне
точных рамок целого). Эту неудовлетворительность нетрудно было бы выявить
обычным способом критики, через анализ противоречий и несоответствий
предмету. Но критика, которая только разрушает` в сложных случаях
неоправданна.
Будем исходить из того, что и за частными, но удачными мыслями находится,
пусть неявно для самих авторов, верное восприятие природы фантастики.
Существующие выводы механически или эклектически несоединимы. Но, выразив
неявное в ясном понятии, мы и получим тот центр, к которому незримо
сходятся радиусы сегодняшних представлений. Конечно, чтобы найти, нужно
знать, что ищешь. У нас есть такое предположение о сути фантастики.
Предпосылкой, скрытой за лучшими теоретическими суждениями, является
принцип границы. Ф. М. Достоевский писал:
`Нам знакомо одно лишь насущное видимо текущее, да и то по наглядке, а
концы и начала - это все еще пока для человека фантастическое`. В области
фантастического действительно сходятся истоки и цели вещей и без
опосредований, впрямую встречаются всевозможные крайности. А крайности и
есть ограничивающие, предельные явления жизни и духа. Действие происходит
обычно `на краю света` (Г. Гуревич), а в основе образа лежит `противоречие
возможного и невозможного` (КЛЭ, статья `Фантастика`). Но, впрочем, это
может быть и любое другое противоречие, например будущего и прошлого. А
`край`, если его понимать не буквально, а широко, есть граница, где и
сходятся противоречия, и тогда это нечто самое важное как в фантастике,
так и для ее научного понимания. Уже в названии жанра обнаруживается
встреча в НФ `двух культур` - естественнонаучной и гуманитарной,
значительно разделившихся в нашем веке.
Для Тодора Цветанова (Франция) фантастическое в литературе предполагает
заложенную в тексте возможность взаимоисключающих объяснений
художественного события: как вызванного естественными либо, напротив,
сверхъестественными причинами. Когда про-зведение вызывает такие колебания
восприятия, перед нами, по Цветанову, фантастическое произведение. Дарко
Сувин (Канада) определяет НФ (sсiеnсе fiсtiоn) как литературу
`познавательного остранения`, где познание сближается с наукой (sсiеnсе),
а `остранение` - с природой художественного слова (fiсtiоn). Центральное
при этом понятие `остранения` подразумевает, по искусствоведческой
традиции, резкий сдвиг, создаваемый художником в передаче привычного и
знакомого - `искусство делать привычные вещи странными`, как говорил
Новалис, немецкий романтик. Роберт Скоулз (США) дополнил эту концепцию
мыслью об эпохах, в которые человек начинает сознавать себя частью космоса
и которые способствуют поэтому росту возможностей и престижа фантастики. У
нас ту же идею самостоятельно развивает Т. Чернышева. Но приобщение к
космосу как историческое и психологическое событие и означает переход к
существованию на границе, как бы `на пороге` бескрайней вселенной. И
исторические эпохи такого рода внутренне переломны, революционны, или же
пограничны.
Гэри К. Вулф (США) проанализировал некоторые основные образы научной
фантастики (межпланетный корабль, робот-гуманоид, город будущего), чтобы
показать, что они содержат в себе встречу известного и неизвестного,
человеческого и механического, обжитого и чуждого. Дж. Хантингтон (США)
говорил о `парадоксе свободы и необходимости`, который представляет наука,
и прежде всего в научной фантастике. Если наука привычно есть осознание
естественной принудительности законов природы и позволяющее опираться на
них в человеческих целях, то в НФ она орудие и символ свободы человека,
почти беспредельной. Это - важный и специфический случай сдвига границы
между крайностями в НФ: в единстве противоречия свободы и необходимости
акцент переносится `влево` и падает на `свободу`.
Сопоставим с этим мнение Д. С. Лихачева по поводу сказки. Первичное ее
свойство - `отсутствие сопротивления среды, постоянное преодоление законов
природы...`. Чтобы объяснить эту внутреннюю свободу сказки, и понадобилось
все ее `техническое вооружение`: волшебные предметы, помощные звери...
колдовство и пр.`. Но это - относительно позднее по происхождению и только
частичное объяснение органики сказки. `Колдовство не `покрывает`, не
объясняет собой всех чудес сказки. Все эти шапки-невидимки и
ковры-самолеты - `малы` сказке`. И советский, и американский ученый
указывают, собственно, на общую особенность всякой фантастики.
Фантастическое начинается на границе законов природы, и фантастика
существует постольку, поскольку она выходит за эти границы и не
покрывается логической мотивацией и объяснением.
Марк Анжено (Канада) вскрывает, как мы бы выразились, пограничную природу
значения в фантастических текстах. Они строятся, постепенно вводя читателя
в неизвестную ему, в особенности вначале, область терминов, понятий и
ценностей нового и иного мира, языка, мышления. П. Никколс не считает
возможным дать НФ единое определение, но полагает, что ближе всего к ее
сути сквозная для научной фантастики идея - образ открытия,
`концептуального прорыва` на новые уровни познания и оценки. Это и
иллюстрируется в тексте `Энциклопедии научной фантастики` средневековой
гравюрой. Странник, достигнув края земли, заглядывает за грань неба и с
изумлением видит скрытые там колоссальные механизмы, движущие небесные
сферы.
Но довольно примеров. Ведь цель не в них: достаточно продемонстрировать
общий принцип. Впрочем, примеры показывают, хотя бы отчасти, характер и
уровень поисков в эстетическом познании научной фантастики. Внешне это
пестрая и несогласованная картина. Внутренне в ней обнаруживаются общие
основания. Важнейшее из них - принцип границы.
Граница, в конечном счете, есть точка, где неразличимо сливаются и (или)
неслиянно и нераздельно присутствуют разграничиваемые области и
противоречия. Воспользуемся наглядным примером. Разделим чистый лист
какой-то чертой, `границей`, на две части. Они могут различаться как
правое и левое, верх и низ, плюс и минус и в любых иных отношениях и
значениях. Важно следующее: линия границы будет единственным местом, где
`правое` и `левое`, `плюс` и `минус`, `верх` и `низ` и т. д. неразличимо
сольются - либо, если мы внутренне продолжим их различать, будут как бы
духовно присутствовать в этой линии, не занимая пространства (кроме ее
протяженности). Что и значит - `неслиянно и нераздельно` присутствовать.
Но разделим наш лист еще одной чертой, которая пересечет первую. Местом
пересечения и будет точка - вполне беспространственная, лишенная и
протяженности, граница границ. Это и есть средокрестие противоречий,
любых, как угодно разделяемых областей - ведь через точку можно провести
неограниченное множество линий, делящих наше поле (а если границей сделать
плоскость, то сферу) в бесконечности объективных и заранее условленных
отношений - пространственных, ценностных, смысловых. Такова модель - очень
грубая, но доступная, так сказать, ощупыванию.
Фантастика (и в первую очередь современная) представляет культурное,
логическое и образное единство, во всех планах переломное, переходное,
находящееся в спорах с самим собой. Конечно, в широком смысле принцип
границы есть общее условие жизни духа. В каждом явлении культуры налицо
внутренние противоречия, переходность и устремленность за собственные
пределы. Но в фантастике эти черты выступают в концентрированной,
центральной и всеобъемлющей форме. В пограничности - природа фантастики,
как внутренняя ее суть, так и характерные внешние признаки. Фантастика той
или иной эпохи есть средоточие ее противоречий: общественно-исторических и
культурных, познавательных - научных и философских, личностных,
эстетических (ибо она использует традиционные для искусства темы и
средства вместе с такими, которые эпохой считаются лежащими за пределами
искусства). Фантастика и ее художественный мир являются границей границ в
культуре конкретного времени.
Этой особенностью и вызваны чудеса и странности внутрифантастического
времени и пространства. Ведь граница границ есть такая точка, которая,
будучи внепространственной, то есть не имея размеров, включает в себя
буквально все. Пространственно-временные особенности, связанные с
`границей границ`, и есть то, что известно и прежде всего возникает в
сознании под именем `фантастического`. Это во многом внешнее (ибо
пространство связано с формой), но значительное для фантастики измерение.
Оно целиком охватывает историческую совокупность явлений искусства,
заслуживающих, с сегодняшней точки зрения, слова `фантастика`.
Фантастическому как общей черте мифа, сказки, религии, научной фантастики
можно дать пусть формальное, но точное определение. Фантастическое есть
`все во всем`. Таково понятие его, краткое и ни на что постороннее не
ссылающееся. Оно указывает, что фантастика - `мир без дистанций`, не
знающий пространственно-временных барьеров и запретов реальности, ее
непроницаемых масс и непроходимых пустот; что здесь допустимы мгновенные
внешние и внутренние контакты - перемещения быстрее света, телепатия,
телекинез, превращение существ и явлений друг в друга и во что угодно -
словом, бесконечные переливы `всего` во `все`.
Правило `все во всем` давно установлено для мифа его исследователями. Но
это как раз черта, которая объединяет миф и иного рода фантастику,
выступая в качестве общего знаменателя фантастического. Она связывает типы
фантастики, все же остальное их разделяет. Таким образом, правило,
найденное как характеристика мифа, есть отличительная черта не какого-то
отдельного вида, а фантастического как рода искусства. Это, если угодно,
абстракция, но обязательная для понимания границ фантастического и
наполняющаяся различным содержанием в каждом из его типов.
Как известно, с исторической точки зрения миф - это не фантастика.
Различие ясно: в миф верят, `в нем живут` (С. Аверинцев). Но, тем не
менее, есть любопытная особенность, сближающая современную фантастику с
мифом и отделяющая ее от реалистической классики. Мы сопереживаем героям
последней, сознавая, однако, что между их и нашим миром пролегает
невидимая граница, отделяющая искусство от жизни. Этого рода внутренняя
граница в мифе отсутствует, а в современной научной фантастике сильно
ослаблена. В НФ определенных исторических периодов, впрочем, кратких - и
очень порой экстравагантной НФ, - это тончайшая грань для вполне
возможного. Отсюда и сегодня наличие Множества маленьких дон-кихотов
своего рода, активно пересекающих рампу научной фантастики с мечом в руках
и Переносящих ее методы и ее персонажей в жизнь.
Эстетические барьеры между литературой и жизнью вообще ослабляются в
определенные исторические периоды. Условно говоря, это периоды `бури и
натиска`, т. е. высокой социальной активности, и моменты встречи этой
активности с социальной реакцией - как героические, так и элегические
(остаточные явления и формы общественного подъема). В литературе это этапы
предромантизма и романтизма, порывы и целые эпохи революционной романтики
(Чернышевский в России) и т. д. В подобные времена романтические герои
(Карл Моор, Чайльд Гарольд, Вертер, Печорин) и в чем-то родственные им
герои утопически-просветительской мечты и действия (Рахметов) оказывают
колоссальное формообразующее влияние на самую жизнь-литература стимулирует
кристаллизацию аналогичного своим персонажам социального типа.
Нетрудно заметить, что подобные этапы культуры и порождаемые ими
литературные образы человека связаны с эстетикой фантастического, т. е.
идеально-предельного. Строго реалистический художественный тип - например
Обломов - может отражать огромные пласты национальной культуры и
общечеловеческого содержания жизни, но сознательно подражать Обломову
найдется гораздо меньше охотников, чем, скажем, Гамлету. Впрочем, и
собственно шекспировский Гамлет, критически к себе относящийся и сурово
освещенный автором, толстый и задыхающийся, также не мог стать источником
волны европейского `гамлетизма`. Понадобилась глубокая перестройка,
идеализация и упрощение образа средствами романтического сознания, чтобы в
жизни смогли появляться поколения `гамлетов`. В реалистическом образе
необходимо хотя бы зерно романтической или просветительской идеализации,
чтобы у реальных людей появилось желание ему уподобиться. Сошлемся на
`Татьяны милый идеал` или Наташу Ростову. Можно утверждать, что
перенесение героев и методов литературы в жизнь всегда стимулируется,
скрыто либо явственно, эстетикой фантастического- исключительного и
пограничного.
Сегодня дистанцию между реальным и нереальным во многом ослабила сама
жизнь: то, что было немыслимым еще вчера, ожидает нас за каждым углом. Но
есть и внутренние силы в новейшей фантастике, вовлекающие в ее мир
некритически чувствующего человека с большей непосредственностью, чем это
имеет место в смягченных многовековой традицией эстетического барьера
типах литературы, Тонко балансируя на грани достоверного (целиком
иллюзорной в конечном счете), мастера НФ создают и между полюсами
вероятного и невероятного вольтову дугу особого рода; она способна опалять
слабые крылья. Служит она, конечно, в лучших произведениях не прекрасным
снам, а тем же старым и вечно привлекательным целям действительности,
которым посвящено искусство как таковое,
Но осознать специфику фантастической иллюзии важно. До сих пор об НФ
говорят иногда как о `новой мифологии`, так или иначе объясняемой,
оправдываемой или развенчиваемой. Это понимание не согласуется с истиной
по двум причинам. Одна (если передать по-своему мысль, высказанную
писателем Робертом Конквестом): в центре НФ - историческое, без конца
обновляющееся, переломное время. Миф же, при всем своем бурном кипении и
протеизме, связан со статикой вечности. Другая причина - описанная особая
напряженность художественной иллюзии. Последняя говорит нам немало о
внутренней природе фантастики - навязчивости ее кошмаров и
труднопреодолимости влекущих миражей. Вообще говоря, на `границе границ` и
это, и другие свойства искусства - его родовые особенности - получают
самое острое выражение, как бы гиперболизируются. Тем не менее `новая
мифология` не возникает и на границах НФ или бурно развивающейся
современной науки. Те, кто так думают, не учитывают существенного различия
между суевериями и мифом. Суеверия - плод невоспитанного чувства и
поверхностно увлекающегося ума, миф же - явление глубокое, по-своему очень
ответственное и серьезное.
Поэтому, при всем сказанном, смысл и диалектика мифа - не просто исходные
и наивные в своей мудрости формы сознания, оставленные человечеством в
прошлом. Они сохраняются на определенных условиях в сердцевине последующих
стадиальных типов фантастики, в том числе и научной, нисколько не
превращая последнюю в новую мифологию. Миф как бы возрождается в лоне
иных, неведомых ему форм фантастики, вступая с ними в глубокие смысловые
связи. НФ сохраняет в себе в качестве живых элементов всю перспективу
предшествующих родственных форм в их внутренних масштабах и логике, но
помещая их в новые исторические и эстетические рамки отсчета. На ее
собственной художественной основе в НФ функционирует не только миф, но и
сказка, былички, чудесное и сверхъестественное примитивных и высших
религий, готический роман, просветительская сатира, романтическая ирония -
словом, звенья ее родословной до самых древних, .сегодня, возможно, уже
(или еще) не различаемых наукой по именам.
Вернемся к нашей модели. Если в центре ее сосуществуют `нераздельно и
неслиянно` такие противоречия, как `плюс` и `минус`, `верх` и `низ`,
`правое` и `левое`, то они, конечно, вступают в этом внеразмерном и
всеобъемлющем мире в отношение логической оппозиции - но не более. Но,
если ввести в тот же `мир без дистанций` идеи, художественно оформленные
как чьи-то личностные высказывания-поступки, или же поступки-высказывания,
связанные с прояснением жизни и ее смысла, - тогда эти герои-идеи окажутся
в отношениях живого и страстного диалога. Вопросы диалогического бытия
слова глубоко разработаны философами нашего века. На Западе пионером был
Мартин Вубер. В области слова художественного приоритет во всех смыслах
принадлежит М. М. Бахтину.
Первая часть сформулированного выше закона границы говорит об
отождествлении на последней явлений мира (`все во всем`), вторая о
сосуществовании и диалоге, идей и личностно воплощенного слова, также
возможном и осуществимом лишь `на границе`. Самим единством определения
указывается коренное родство фантастики с обширной сегодня сферой
реалистического художественного слова - так называемым `фантастическим`
реализмом (термин, как известно, введен Достоевским).
Как объяснить это родство? Пространственно-временная форма в фантастике,
призрачна; ведь это мир внепространственный, отчего в нем все и перетекает
друг в друга. Стихия эта в ходе своего исторического развития и смысловых
углублений способна, видимо, к историческому миметизму своего рода. Она
способна и склонна воспринимать те формы пространственно-временного образа
мира, которые характерны для данной эпохи. Если образ мира, присущий
определенному времени, внутренне фантастичен - как, скажем, в
средневековье, - картина мироздания окажется фантастической по форме, как
и по сути. Но если господствующие представления о мире реалистичны - как
было в середине прошлого века, - то усиливавшаяся на исходе этого периода
фантастическая тенденция могла приобрести - и приобрела - внешние
пространственно-временные реалистические черты.
Таков был, по-видимому, один из стимулов новаторства Достоевского.
Художник этот ориентировался на два различных эстетических требования, две
традиции, до него и после него не встречавшихся с такой силой и почти что
равновесомо в органически цельном творчестве. Одна была постулатом
безусловного и детального реализма, исключительно влиятельного и
процветавшего в это время. Другую традицию Достоевский почерпнул наиболее
непосредственно из новозаветного слова, ибо в Новом завете впервые и с
наибольшей глубиной дана была (и задана) европейской культуре пограничная
(трансцедентная в данном случае) установка слова и образа человека, как и
сама идея-образ личностно воплощенного слова (герой-идея).
Важно отметить, что Достоевский воспринял и развил в своем творчестве
новозаветную традицию структурно - то есть как особую установку слова и
принципы бытия образов, - а не только тематически (как было, в частности,
со Львом Толстым). Конечно, Достоевский так или иначе использовал и
родственные новозаветной традиции или смежные с ней достижения и формы
иных жанров, фольклорных и чисто литературных, но это уже внутренние
вопросы творчества Достоевского, нас здесь не занимающие. Для нас важно
подчеркнуть у него синтез реалистической имитации жизни в ее
пространственно-временной повседневности и даже будничности с внутренне
противоречащей этим принципам пограничной установкой слова и образа,
присущей фантастике. Сам Достоевский хорошо сознавал необычность и
своеобразие своего реализма, видели это и современники. Правда, чаще
поверхностно и враждебно: бросалась в глаза сквозившая сквозь
реалистическую задачу фантастическая суть его мира, и это оценивалось как
недостаток.
И сегодня есть достаточно талантливые и интересные представители
`фантастического` (или, что в сущности близко, `магического`) реализма -
например в латиноамериканской литературе. Но реализм этой линии прямо
сближен с фантастикой; он, можно сказать, осознал свое родство и
происхождение, не стесняется их и находит естественными. Не утрачена и
традиция более строгого и выдержанного сочетания внутренней фантастичности
с реализмом, стремящаяся не оторваться от пространственно-временной
реалистической почвы. Тенденция эта в последние годы, как это, быть может,
ни удивительно, нашла очень яркое воплощение в североамериканском романе,
в котором происходят процессы заметной `русификации`. Сошлюсь на
переведенные у нас романы Дж. Гарднера `Осенний свет`, Уильяма Стайрона `И
поджег этот дом` и Роберта Стоуна `Флаг на заре`. Вообще литературоведы
находят, что `отражение жизни в `формах самой жизни`, `детерминирование
характеров обстоятельствами`, столь обязательное в творчестве классиков
реализма, сегодня все больше трансформируется, и картина мира или
изображение жизней отдельных людей все чаще выступает в условных формах
структур символических и фантастических (или и тех и других одновременно)`
(Ивашева Н. На пороге ХХI века: О новых формах реализма в литературе
Запада. - Литературное обозрение, 1986.-² 3).
Кстати, что такое символ? На это нетрудно ответить, определив
фантастическое. Символ - часть фантастического `всего во всем`, или столь
же фантастической `нераздельности-неслиянности`, но такая выразительная и
яркая, нередко центральная по смыслу часть, которая концентрирует в себе
содержание целого. Символы так же древни, как фантастическое, то есть
древни как мышление в его истоках. Так, тотемный зверь или растение,
родоначальники племени в его представлениях, есть и символы племени, его
культуры, ключ к пониманию места племени во вселенной. Символы - основное
художественное средство фантастики, узлы сосредоточения ее смыслов. С
полной символико-фантастической откровенностью и не менее ярко, чем в
сюжетных формах, диалог героев-идей и преломленная в самой острой
злободневности тематика `вечных вопросов` звучат сегодня в НФ. Сошлюсь на
творчество Урсулы Ле Гуин, Филиппа К. Дика, Томаса Диша, Станислава Лема,
братьев Стругацких. Если упоминать единичные великолепные произведения
разных авторов, перечень будет долгим.
Кратко коснувшись `фантастического` реализма в литературе, скажем
несколько слов о возможностях этого метода в театре и кинематографе.
Родоначальником такой драмы, где сквозь реальность просвечивает
фантастика, фантастические образы могут прямо являться на сцену, а суть
произведения - в мировоззренческом диалоге, был если не Шекспир (у него
эта драматургия в зародыше), и не Кальдерон (имеющий к ней определенное
отношение) - то, во всяком случае, поздний немецкий романтик Генрих фон
Клейст. Его, кстати, любят сопоставлять в различных, скорее частных,
отношениях с Достоевским. Сегодня диалогическая в основе драма занимает на
мировой сцене большое (если не основное) место. В кинодраматургии
подобного рода элементы и суть фантастики более откровенны, поскольку
здесь больше связи с природой и возможностями кинематографа. В качестве
примера, хорошо известного нашему зрителю, назову `Земляничную поляну`
Бергмана; можно бы указать и более яркие. Но все же элемент наглядности в
кино, и в особенности в театре, где выше степень материализации образа,
приземляет и огрубляет фантастическую стихию. В слове для нее несравненно
больше возможностей. Поэтому так и затруднена, если не принципиально
недостижима, достойная экранизация и театрализация высокой фантастики и
Достоевского.
Но область литературных жанров, связанных с принципом границы, шире, чем
философско-диалогическая фантастика и фантастический реализм. И то, и
другое течение впадает в литературу `основного потока` не только своими
достижениями (выдающиеся творения в любой области редки), но, так сказать,
жанровыми притязаниями, внутренней заявкой на высоту, связанной с
характером жанра. Большую часть спектра фантастики и полуфантастики
занимают их массовые низовые формы, или паралитература. Термин предложили
французы, греческое `пара` означает `около`, `помимо` и `взамен`
литературы подлинной и вносит оттенки паразитизма и противостояния по
отношению к этой последней. С паралитературой связывают огрубленные и
клишированные по сюжетам и типам героев разновидности самой фантастики
(космический вестерн, популярную на Западе разновидность фэнтези
`колдовство и меч`), авантюрный и близкий к нему `скандальный роман`,
вроде сочинений Гаральда Роббинса, классический и модифицированный
вестерн, шпионский роман, детектив с его разветвлениями и некоторые другие.
Паралитература, несмотря на свою вульгарность и причастность к
антигуманным и лживым Политико-идеологическим установкам, относится к
семейству жанров, сердцевину которого составляет явление фантастического,
а оно, по существу, незаменимо и плодотворно. Паралитература, что
очевидно, по-своему фантастична (в данном случае я имею в виду не ее
фальшь, но обычные родовые свойства фантастики). Она, так сказать,
`полуфантастична` - столь высока в ней жанровая степень невероятного и с
трудом допустимого, заметно превосходящая реалистические каноны
условности. Поэтому в ней также очень существенна художественная задача
создания иллюзии достоверности. Исходя из того, на каком уровне задача
решается, можно судить о профессионализме автора, степени его одаренности
и, что важнее всего, его отношении к истине. Ведь отношение это способно
проявляться в фантастике и полуфантастике в не меньшей степени, чем в
реализме традиционного типа. Поскольку термин `реализм` многосмысленен,
оговоримся, что, употребляя его, мы имеем в виду пространственно-временные
формы действительности, через которые передается - и не может иначе
передаваться в определенные исторические периоды - суть современности. Но
есть другие времена, в которые эта суть может быть выражена столь же
хорошо, или даже лучше, через фантастику. Что касается низовых жанров,
по-своему ограниченных в наше время, то и они иногда, в руках верного им и
правде талантливого художника, способны подниматься над рамками `пара` и
входить в просто литературу. Таков (в разной степени) детектив американцев
Раймонда Чандлера и Дэшила Хэммета, англичанина Джулиана Саймонса,
австралийца Артура Апфилда, француза Жоржа Сименона.
Некогда низовые жанры находились вне круга официальной культуры классовых
обществ, выражая дух и чаяния народа, и были, по сути, противопоставлены
официальной культуре. Развитие капиталистической цивилизации втянуло их в
свою орбиту и извратило. Не только в том содержании, которое можно извлечь
из текста, но и в самой структуре своей - особенностях строения и
внутреннем духе - жанры массовой литературы отразили атмосферу и тип
нового общества и были объективно поставлены на службу его интересам. Во
многом, но не во всем. Ведь и в изуродованном виде они сохранили, а может
быть, и приумножили свою популярность. Детективы, к примеру, охотно читает
значительная часть образованной и просвещенной верхушки, хотя не все любят
в этом признаваться.
Конечно, в основном паралитература рассчитана на некритическую и
оболваненную массу читателей, и она способна вовлекать их в свой мир,
подменяя реальность, решительнее и глубже, чем значительная художественная
фантастика (поскольку в последней действуют высокие эстетические,
этические и интеллектуальные нормы), Но истоки массовой популярности, тем
не менее, более существенны, чем сама по себе стандартизованная и
подогнанная к грубым вкусам идеология и отравленная социальная атмосфера.
Капиталистическое общество эксплуатирует те до сих пор живые элементы
старинной народной идеологии, которые сохранила я донесла до сегодняшнего
дня душа низовых жанров, их сердцевинная художественная логика. В этом
секрет притягательности паралитературы. При наличии в книгах голых клише
официальной идеологии, не внедренных в фундамент древнего жанра, пусть и
переориентированного в духе времени, - их, поверьте, никто не читал бы,
даже самая одураченная и темная масса. Ведь не читает же она запоем
передовицы в официозных газетах.
Что сердцевина низовых жанров - начало живое, видно и из того, что они
органически переплетаются с высокой фантастикой и родственным ей
реализмом. Использовал же Достоевский в пяти своих великих романах приемы,
типы героев и целые сюжетные линии романа бульварного, детективного,
мелодрамы. Аналогичным переплетением жанровых элементов отмечены шедевры
фантастики.
Чтобы понять скрытые корни паралитературы, вглядимся в отношение в
фантастике двух начал: рационально-логического и эмоционально-интуитивного
и волевого. В фантастике, сравнительно с реализмом, эти стихии
присутствуют в почти чистом виде. Здесь очень мало воплощена в слове
материальная и вещественная природа реальности и явственнее проступают
духовные цели и силы. Немецкие исследователи, говоря о фантастике,
отмечают в ней `пространство и время желания` (Wunsсhrаum und Wunsсhzеit).
Действительно, фантастика с древности и поныне - страна желаний. Но это
значит, что в ней неразрывны две стороны любого желания - влечение и
отталкивание. Желание по природе двойственно: самое притягательное,
интимно и неудержимо влекущее явно и тайно переплетается и граничит в нем
с ужасами и кошмарами жизни. Такова и утопически-антиутопическая природа
фантастики. Развитый фантастический образ и жанр двулики. Даже глубокую и
убедительную утопию обегают по краям призрачные тени опасений, сомнений,
страхов; в истинной антиутопии, очень мрачной, обычно прямо или
приглушенно сказывается надежда.
Но фантастика - не только страна желаний. Это область их осмысления -
выбора, а значит, стремящейся мотивировать и логически оправдать желание
рациональности. Противоречивость эмоции рождает взаимоисключающие
рациональные построения. Логика современной фантастики, имеющая истоки
далеко в прошлом, есть логика личностного и социального противоречия,
колебания, выбора. Это поясняет сущностные (в отличие от исторических и
тематических) отношения фантастики и науки. Наука - система,
продиктованная реальностью и развивающаяся так, чтобы исключать внутренние
противоречия; в этом характерная особенность прогресса науки. Противоречие
здесь - ошибка, хотя на своих границах классическая наука и встретилась с
неустранимыми противоречиями (в физике микро- и мегамира). Фантастика же
противоречиями питается и живет, они воплощение ее сути.
Как же понимать до сих пор спорный термин `наука` в жанровом названии
научной фантастики? Наиболее удачное обозначение для жанра нашли
итальянцы: fаntаsziеnzа, то есть `фантастическая наука`. Fаntаsziеnzа
нарушает любые ограничения и табу науки, от запрета на сверхсветовые
скорости, левитацию и телекинез до закона сохранения энергии в его
логической форме, Единственное основание при этом - так требуется,
следовательно, да будет. И речь идет в первую очередь не о субъективизме
авторов и потребностях конкретных сюжетов, но о сокровенных
общечелове-ческих чаяниях и страхах, воплощенных в фантастике. Они -
двигатель fаntаsziеnzа`ы, изнутри оформляющее ее начало.
Интуитивное и волевое (то есть коллективно и личностно волевое) в
фантастике и вправду начало, оно сущностно предшествует рациональному и
преобладает над ним. Мотивировки желания и поступка оказываются на поверку
псевдомотивировками, логические доказательства и оправдания не покрывают
объема внутренних устремлении и выстраиваются в отношении к ним как бы
постфактум. В конечном счете выбор героя, бьющегося над `за` и `против`,
решается вопреки рационально безукоризненным рассуждениям, над рамками
однозначной логики - неудержимым, все более раскалявшимся в ходе действия
духовным порывом. Так Румата, герой Стругацких (в романе `Трудно быть
богом`), поступает алогически, но зато вполне человечески. Это показывает,
что видеть сущность фантастики в `познавательном остранении`, в общем,
наивно. Так можно определять цели просветительной по духу дидактики и
сатиры: у Свифта, Вольтера, в наше время у Брехта. Но и у великих
просветителей собственная фантастика расходилась с учительной позицией и
возможностями: она была богаче и плодотворнее `познавательного остранения`.
А теперь бросим взгляд, исходя из отношений в фантастике rаtiо и intuitо,
на классический детектив. Это - простейшая, наглядная и во многом исходная
модель паралитературы. Сама форма детектива - порождение мира напуганного,
стоящего перед возможностью ежесекундно готовых вторгнуться в жизнь
кошмаров; не случайно его классиком-основателем и стал Эдгар По. Прежде
всего это мир в миниатюре. В отеле или аналогичном месте, нередко
изолированном обстоятельствами от остальной вселенной (отрезанный
снегопадом загородный дом, корабль, поезд), собраны люди каких угодно
слоев общества, профессий и судеб. Это - маскарад, ибо до развязки неясны
истинные лица участников. Совершается убийство (цепь убийств), но
вмешивается герой-расследователь и действователь, и в мир из кошмара и
хаоса возвращаются гармония и порядок. Такова утопически-антиутопическая
основа, роднящая детектив с фантастикой. Но фантастика несравненно
свободнее в построении и выборе своих сюжетов, схема же детектива жестко
закреплена: от мрака к свету в рамках определенных правил. Напомним и
сказочную неуязвимость героя-сыщика, по существу, почти каждый раз
убиваемого, но вновь воскресающего, чтобы кочевать из произведения в
произведение. Подчеркнем характерную логику выбора и колебания: здесь она
- перебор и отбрасывание версий. Французского исследователя Режи Мессака
это заставило подозревать в детективе прямое воздействие века науки, что
такого же рода ошибка, как буквальное понимание научности НФ.
В тех или иных жанровых вариантах суть фантастики и основные ее черты
относятся и к полуфантастике. Родство основ поясняет легкость
сотрудничества различных элементов и уровней, множественность
промежуточных и смежных образовании. У низовых и высоких жанров этого типа
общее, и самое древнее, историческое начало. На определенном этапе
средневековья они расходятся, чтобы в новое время и в новом виде -
получить возможность встречаться и оплодотворять друг друга.
Фантастическое в основе художественное слово уходит в толщу архаических
обрядов, верований и мифов, имевших темой вечное обновление природного
цикла: умирающую и воскресающую природу, растерзываемого и возрождающегося
бога природы - Осириса, Таммуза, Диониса и им подобных. В более
примитивные и древние времена это был просто зверь, основной предмет охоты
и поклонения племени.
Миф постепенно уходил в прошлое, не умирая, однако, но образовывая
незримый костяк, или внутреннюю форму шедших ему на смену или окружавших
его ритуальных, фольклорных и полулитературных жанров - сказки, отчасти
эпоса, народной комики. Рожденная в обряде и мифе духовная основа
фольклорной, а позднее литературной фантастики и была первым выражением
принципа `все во всем` и, прежде всего, непосредственной связи смерти и
жизни как прообразов всякой позднейшей и просто более развитой антиутопии
и утопии.
Дальнейшая история этих тем и жанров в народных низах античности и
средневековья получила у некоторых исследователей название `карнавальной
культуры` (М. М. Бахтин; о `дионисовом карнавале` упоминал уже в начале
века известный русский мыслитель и поэт В. Иванов, и, несколько позднее,
тема разрабатывалась рядом западных авторов). Почему `карнавал`? Имеются в
виду идеи вечной перелицовки жизни, ее торжества над смертью.
праздничности, выражающей веру народа в его превосходство над силами
угнетения, в `золотой век` счастья, равенства, изобилия. Поскольку
представления эти противостояли официальной идеологии, они, в особенности
после нескольких первых веков нашей эры, уходят в народные низы. В эпоху
Возрождения `карнавальное` мировоззрение получает вновь возможность
явиться на свет и оплодотворяет вершины ренессансного художественного
слова - `высокой` и в то же время народной литературы и театра: романы
Рабле и Сервантеса, `Похвалу глупости` Эразма Роттердамского, `Декамерон`
Боккаччо, во многом драмы Шекспира и т. д. Представления эти и в
дальнейшем продолжают взаимодействовать с линиями высокой литературы,
обогащая их (М. М. Бахтин называет это процессами `карнавализации`
литературы) - но уже не так явно и не с такой силой, как во времена
Ренессанса.
Однако у тех же процессов есть сторона, недостаточно осознанная и
отмеченная. Наряду с обогащением снизу `большой` литературы шли процессы
фальсификации и эксплуатации самих низовых жанров. Если в средние века и
был возможен достаточно глубокий раздел между низовой и официальной
культурой (хотя они соприкасались), то развитый капитализм с его
идеологией и стандартами проникает почти во все сферы духовной жизни.
Отсюда глубинная противоречивость паралитературы.
Что касается высоких жанров фантастики и `фантастического` реализма, их
развитие идет через древнее диалогическое слово, прямо занятое вопросами
смысла жизни и выдвигавшее на первый план личностные начала
ответственности, ценностного выбора и решения. Чтобы показать, как далеко
в прошлое уходят эти явления, сошлюсь на замечательный `Разговор господина
с рабом` в вавилонской литературе (около Х века до н. э.), далее, минуя
многое, на ветхозаветную `Книгу Иова` и новозаветные произведения.
Таким образом, различие между низовыми и высокими жанрами фантастического
и близкого к нему слова есть не только социальное классовое различие,
отношение между официально признанным и внеофициальным искусством. Это и
содержательное различие. Низовые жанры связаны с жизнью `народного тела`,
высокие - с личностной и духовной жизнью. Это различие сохраняет значение
и для нового времени. Паралитература в своих образах `массовидна` и ее
герои, как правило (за исключением жанровых шедевров), неличностны. И не

ПОЛНЫЙ ТЕКСТ И ZIР НАХОДИТСЯ В ПРИЛОЖЕНИИ

Док. 137760
Опублик.: 18.01.02
Число обращений: 0